Lectures de Gracq

J'ai beaucoup d'admiration pour Gracq critique (avec quelques réserves, mais qui ne sont pas d'ordre littéraire, sur Alain p. ex.). Pour le romancier, l'admiration n'empêche pas que sa phrase ne "sonne" pas naturellement à mon oreille. J'ai besoin d'aide pour entendre et faire vivre une prose aussi riche, aussi fine. Donc j'essaie d'apprendre à lire en écoutant. 

Or Gracq lisant lui-même ses textes m'a grandement déçu : voix sèche, mal adaptée me semble-t-il. Il n'est pas rare qu'un auteur peine à faire passer avec sa voix extérieure les merveilles de sa voix intérieure ; ce n'est pas son métier. Le merveilleux Jean Carrière bafouillant, massacrant ses merveilles en est un exemple pathétique et plein d'enseignements sur ce qu'est un auteur. De même, la diction de Valéry laisse perplexe.

Quand Gracq est mort, je suis tombé sur France-Culture sur un diseur (extraits du Rivage des Syrtes) au timbre admirable, un instrument magnifique, un larynx-Stradivarius ; mais... complètement gâché par ce que j'appellerai par litote une conscience un peu excessive de ses dons... D'où une lecture à la fois magnifique et intolérable, narcissique, une lecture de petit marquis ravi de lui-même, qui s'écoute dire comme d'autres s'écoutent parler, et ne cesse de s'admirer d'être si beau en ce miroir. Pas le genre qui s'efface derrière le texte, mais qui se sert du texte pour se montrer. Pas du tout le genre Michel Bouquet. Sentence à la désannonce : Mesguich. 

Un CD : "La Route" (extr. de La Presqu'Île). Une musique de fond pas trop utile, mais pas trop envahissante ; des percussions non-figuratives, assez discrètes ; cela pouvait passer, bien que l'idée d'ajouter quoi que ce soit de sonore à du texte littéraire me semble incongrue. Seuls me paraissent supportables les sons qui s'ajoutent d'eux-mêmes, comme les martinets certains soirs d'été. La voix : Catherine Carpentier, inconnue. Pas du tout une mauvaise voix, tout au contraire ; mais un parti pris de faire neutre, détimbré, déshumanisé, plat, ferblantisé, bressonisé. Exemple de l’artifice criant qui consiste à revendiquer hautement le refus de tout artifice, de toute expressivité. Le résultat : un texte atone, pénible à suivre, où il me faut sans cesse retraduire mentalement ce que j'entends, en ajoutant les intonations qui me sembleraient normales, ou, simplement, opportunes ou possibles. Inutile alors de recourir à une diseuse (nous éviterons le "bon mot" genre « diseuse de mauvaise aventure ») ; mieux vaut revenir au papier avec ses propres forces et faiblesses. 

Je suis donc toujours en attente d'une lecture de Gracq qui me satisfasse. 

Nabokov, bien plus rapide que Proust

La ressemblance du contenu est d’autant plus frappante que la différence dans l’expression est grande… : 

Nabokov, Lolita : 

« Ce que je craignais le plus, ce n'était pas qu'elle finisse par me ruiner, mais qu'elle parvînt à amasser assez d'argent pour s'enfuir. »

Proust, À l’Ombre des jeunes filles en fleurs : 

« Saint-Loup qui sans bien comprendre ce qui se passait dans la pensée de sa maîtresse, ne la croyait complètement sincère ni dans les reproches injustes ni dans les promesses d’amour éternel, avait pourtant à certains moments le sentiment qu’elle romprait quand elle le pourrait, et à cause de cela, mû sans doute par l’instinct de conservation de son amour, plus clairvoyant peut-être que Saint-Loup n’était lui-même, usant d’ailleurs d’une habileté pratique qui se conciliait chez lui avec les plus grands et les plus aveugles élans du cœur, il s’était refusé à lui constituer un capital, avait emprunté un argent énorme pour qu’elle ne manquât de rien, mais ne le lui remettait qu’au jour le jour. Et sans doute, au cas où elle eût vraiment songé à le quitter, attendait-elle froidement d’avoir « fait sa pelote », ce qui avec les sommes données par Saint-Loup demanderait sans doute un temps fort court, mais tout de même concédé en supplément pour prolonger le bonheur de mon nouvel ami — ou son malheur. »

Loger dans le langage (billet + commentaire)

Loger, c'est avoir juste la place nécessaire, comme une bouteille dans un casier ; les chambres d'hôtel-tubes du Japon en sont l'angoissant exemple. Habiter, en revanche, c'est avoir des habitudes, ce qui suppose une marge de choix, un espace de liberté, des chemins à prendre ou à dédaigner ; c'est n'avoir pas un chemin et un seul, contraint par l'exiguïté. 

Même si on l'exprime moins commodément, cette opposition se trouve aussi dans l'usage du langage. Celui qui n'a à sa disposition qu'une seule manière de parler, qu'un mot, qu'une construction, etc., court à des catastrophes dans ses relations humaines, car il ne pourra pas adapter son langage à la circonstance, à la personnalité de son auditeur, à sa fonction, à sa capacité de comprendre, etc. Il est ligoté, condamné à une seule formulation, qu'il ne peut, en cas de problème dans la transmission, que répéter textuellement, avec chance que, les mêmes causes produisant les mêmes effets, le problème se produise à nouveau. Inévitablement, il répétera en parlant plus fort, arrivera au cri, s'irritera de n'être pas compris, irritera son interlocuteur ; l'agressivité montera inéluctablement (un sketch illustre parfaitement cette situation). 

Le pauvre en mots n'habite pas le langage : il y loge tant bien que mal. L'homme cultivé, quant à lui, habite les mots et les tournures ; il module son langage selon l'interlocuteur, selon la circonstance,. S'il y a problème, il reformule autrement. Il dispose de plusieurs solutions langagières qui se présentent aisément à son esprit et il peut choisir les mieux adaptées. Il faut posséder un éventail, avoir un territoire langagier qui permette de nombreux parcours pour arriver au but. Le langage pauvre ressemble à la rigidité de l'instinct, qui ne connaît qu'un chemin ; le langage riche ressemble à l'intelligence, souple et adaptable, capable d'épouser les nuances. Ne pas être ligoté par le manque de mots.

J'ai reçu un commentaire dense ; pour ne pas le laisser enfoui, je le recopie ici, suivi de l'écho que j'y donne. 

Un billet vif et plein d'un pessimisme que je partage. En vous lisant, je me disais que le langage est sans doute même un ennemi de l'inculte. Jamais une pensée ne s'insère à la bonne place. Jamais un mot n'exprime une idée. Parce qu'idée, il n'y a pas, ou peut-être, il y a trop. L'expression limitée n'est-elle pas un reflet d'impressions trop vives ? Foule d'idées, mais encore à l'état naissant, à un stade où l'esprit n'a pas tout à fait encore synthétisé le vécu du corps.

Trop de particularités et pas encore d'universalité possible. 

Simple réflexion ceci étant !

Question tout de même, qu'il me semble est sous-jacente dans ce billet, quel est votre point de vue par rapport à la f(a)(u)meuse interrogation : "de la pensée ou du langage, quel élément est premier ?"

Merci !

Tout à fait d'accord : l'inculte éprouve le langage comme un ennemi, mais ennemi invisible, cage de verre contre laquelle il bute sans cesse, et dont il ne peut se libérer justement parce qu'il ne la voit pas, parce qu'elle est ce qui lui manque... D'où une haine du "bien parler" qui n'a pas besoin d'être beaucoup flattée pour devenir commune et impérieuse. 

L'inculte ressemble bien à l'enfant dont la vie sensible excède la capacité de conceptualisation (cf. les premières pages des souvenirs de Kandinsky) ; mais "l'enfant voit tout en nouveauté" (Baudelaire), en émerveillement.

Vous dites : « trop d'idées pour l'inculte » : le paradoxe est très intéressant. Les idées apparaissent vaguement, ne se fixent pas, ne se déterminent pas, changent sans cesse, échappent sans cesse, se transforment, constituent un fouillis, un grouillement, un excès plus qu'une richesse. Celui qui maîtrise son langage, en effet, a peu d'idées, car il les trie à mesure, les classe, les évalue, en élimine la majeure partie etc, ne garde que ce qui est viable. 

Ce surcroît d'idées (bien que ce mot doive être pris ici en un sens assez faible, car il ne s'agit pas d'idées pures, ni claires, ni géniales, mais de simples et sommaires suggestions) ce surcroît d'idées mouvantes ressemble assez à la mobilité angoissante des images que décrit Alain lorsqu'il formule ce beau paradoxe selon lequel l'imagination ne crée pas des images, mais des émotions, des mouvements du corps, et que c'est, de fait, l'œuvre d'art seule qui crée véritablement une image en la fixant, libérant l'esprit de cet assaut de vagues allusions, illusions. L'œuvre d'art stabilise l'image comme la phrase bien construite stabilise l'idée. 

Quant à la priorité de la pensée ou du langage, vaste programme... ! Je me contenterai de dire avec Starobinski : "Écrire nettement, ce n'est pas donner un vêtement  à la parole : c'est achever de penser" (L'Œil vivant p. 100).

D'ailleurs, Valéry réclamait, avec humour et avec justesse un Allemand pour achever ses idées (Cahiers Pléiade t. 1 p. 69). Pas pour les mettre en forme, pas pour les rédiger. Pour les achever, les terminer, les amener à terme, à bonne fin. Signe qu'une idée qui n'est pas rédigée n'existe pas vraiment, n'est pas encore elle-même. Elle est à mi-chemin entre être et n'être pas. 

(mais il est vrai aussi qu'une pensée "achevée", c'est une pensée finie, immobile, morte)

Nouveau commentaire : 

Ce que j'ai pour ma part toujours plus ou moins considéré au sujet de la priorité du langage sur la pensée revient à dire ceci : la question est similaire à chercher à savoir 

si l'œuvre naissante, l'œuvre en intention d'un artiste, précède son œuvre finie. 

Je pense qu'il y a dans l'acte de penser, l'acte volontaire, la formulation par le langage, il y a dans cet acte une abolition simultanée de la pensée. Parler, formuler est à la fois donner corps et donner une certaine mort à la pensée (car elle peut tout de même toujours être affinée). Le langage est à la pensée, ce que les outils du sculpteur sont à l'idée du sculpteur. Ils affinent, définissent, achèvent. Dans cette perspective, la pensée précéderait le langage (ou l'œuvre), mais elle ne serait rien au monde, unique objet mouvant saisi (si l'on peut dire) par le seul sujet pensant. Il y aurait comme une pensée en puissance et une pensée en acte, qui seraient deux faces d'un seul processus, que l'on pourrait appeler, pourquoi pas, réflexion ?

Dernière remarque au sujet du vocabulaire des moins lettrés : il est amusant de constater comment le langage à force de précision devient flou (Heidegger !), et comment au fond un langage familier, voire grossier serait parfois bien plus explicite et précis que le lexique de spécialiste ! Je ne sais si cela a déjà été fait, mais il serait amusant de voir quelques passages ainsi traduits de nos chers philosophes, ou même politiques, ou économistes : comme les choses pourraient devenir claires !

Ma réponse : 

Cher Anonyme, 

Il y a bien des choses intéressantes dans le riche commentaire que vous m'avez laissé. Pour les traiter, il faudrait un temps dont je ne dispose pas. Aussi, je vous réponds au fil du clavier, comme les idées viennent, dans un style informe... Veuillez m'en excuser.

si l'œuvre naissante, l'œuvre en intention d'un artiste, précède son œuvre finie. 

à strictement parler, s'il s'agit d'une œuvre d'art, il doit bien y avoir intention, mais pas une pré-définition exacte, sinon il y aurait une règle, l'œuvre serait possible avant d'être réelle (donc contraire à la définition donnée par Gœthe) ; on serait plus dans l'artisanat que dans l'art. L'absence totale d'intention peut être recherchée chez certains modernes. Mais, symétriquement, la pré-définition ne peut être que partielle ; l'auteur alors découvre en partie, à mesure, certaines des exigences propres de telle œuvre qu'il est en train de réaliser, et se "recale" sur cette vue plus précise, ou orientée de façon un peu nouvelle, que lui donne l'œuvre commencée. Cf Gracq : le romancier a en tête une "odeur de rose" qui est comme une "essence pressentie", seulement pressentie, pas thématisée, qui sera comme le diapason auquel il jugera à mesure si telle ou telle phrase convient ou non à ce projet in-exprimable tant que l'œuvre n'est pas faite. 

Vous passez ensuite à la pensée, où les données sont différentes (bien qu'il y ait plusieurs sortes de pensée). La formulation en mots peut être une fin de la pensée qui ne vivait que de son déséquilibre, que de son insatisfaction. Ou bien, une pensée n'est jamais finie, et bourgeonne sans cesse en d'autres pensées. Ces deux configurations sont illustrées par Valéry. S'il y a une solution à trouver, une fois trouvée, c'est fini : la pensée meurt quand elle est "achevée". Sinon, on a l'infinie prolifération des Cahiers, qui pourraient se mettre sous la rubrique "plus je pense, plus je pense". L'exercice de l'esprit, loin de clore, ouvre sans cesse : la pensée alors apparaît comme sans fin, et ne peut plus être qu'une gymnastique mentale valant par elle-même, et non par ses résultats, toujours différés. 

Quand Valéry considère ainsi l'activité intellectuelle, il la considère donc sur le même modèle que l'œuvre d'art : un poème n'est jamais achevé, il n'est qu'arrêté ; une pensée, de même. Mais le mouvement sans fin du poème est fait de substitutions incessantes, et celui de la réflexion est fait de prolongements incessants. Comparer chez Valéry la masse de la poésie et celle des Cahiers... 

Mais, dans une autre configuration, l'exigence de mettre sa pensée en mots peut très bien être une occasion d'affiner la pensée ; c'est vrai déjà pour Descartes, qui pourtant ne se soucie guère d'autrui en général, lui donnant là un rôle indirect, mais un rôle. C'est vrai aussi du professeur : une idée ne se déploie jamais mieux que face à un auditoire réel à qui on veut transmettre au mieux l'idée. Un auditoire virtuel aussi n'est pas négligeable (un correspondant, un blog, la postérité...). 

Que le langage soit à la pensée ce que les outils sont à l'idée du sculpteur, je ne sais pas si j'irais jusque là ; les rapports me semblent différents (mais ce serait très long à préciser). N'empêche que la distinction que vous faites entre une "pensée en puissance" et une "pensée en acte", si elle peut être étrange au premier abord, me semble pouvoir être fertile. Ce qu'on pense sans dire, on ne le pense pas comme ce qu'on pense en le disant. On le pense "moins", à un niveau inférieur, moins déterminé, moins construit, moins stabilisé (avec deux cas : ne pas mettre en mots bien nets ; ou ne pas avoir le droit de dire ce qu'on pense). Mais on peut dire à l'inverse que le langage ossifie la pensée, l'arrête (je ferai peut-être un billet sur le sujet). 

le langage à force de précision devient flou

... pour Heidegger, je ne sais pas s'il s'agit de précision. En tout cas, une précision augmentée rend invisible, ou malaisément perceptible, par changement d'échelle. À un fort grossissement, on ne reconnaît plus. et un langage formalisé (mathématique ou juridique) semble très obscur, précisément parce qu'il est très clair (ce que Valéry dit souvent). 

Voilà, à grande vitesse, quelques esquisses. 

Mais je vous remercie de m'avoir donné occasion de réflexion et d'expression, même sommaire... 

  

Lurie Plath Rossetti : miroirs (traduction M.P.)

... Conflits de famille , d'Alison Lurie 

(le titre original, "The War between the Tates", est bien mieux scandé : iambe + péon IV, c'est assez implacable).

Ce titre anglais veut-il faire murmurer, dans le clair-obscur de l'ouïe, "The War between the States" ? Le "héros", le mari (ce qui explique les guillemets à "héros") est professeur de relations internationales, et les conflits familiaux sont souvent commentés par l'auteur, de façon très drôle, en termes de guerre et de géopolitique... 

Ce roman publié en 1974 sur les USA de 1969 est très actuel : on s'y croirait, aux téléphones portables près. Alison Lurie est un peu la cousine américaine de David Lodge - ou l'inverse : souvent des campus novels, une forte densité sociale, beaucoup de talent. 

Vers la fin, l'héroïne (le personnage, car en 1969, on peut confondre) l'héroïne donc, se trouve vieillie. 

Voici ce que cela donne dans la VF due à Marie-Claude Peugeot (p. 312-313) : 

À présent, par cette nuit froide de mars, Erica est devant le miroir qu'elle connaît le mieux, et pour la première fois depuis des semaines elle s'y regarde de près, avec un joli sourire anticipé. Une femme qu'elle reconnaît à peine la regarde, l'air interdit d'abord, puis choqué et stupéfait. Celle personne au teint de petit-lait est d'âge moyen, maigrichonne, elle laisse paraître un décolleté osseux à chair de poule, au-dessus d'une robe de gamine incongrue qui ne lui va pas. Ses cheveux bruns ont été coupés trop court pour son cou trop long, ce ce qu'il en reste est parsemé de filets gris crêpelés. L'étrangère a les narines pincées, les lèvres serrées. Erica ne reconnaît que les yeux - grands, gris, aux cils épais - et qui maintenant clignent et bougent dans un réseau de petites rides, comme des poissons pris au filet.

Bouche bée comme un poisson, Erica se lève et s'écarte de la coiffeuse ; et plus elle s'éloigne, plus l'image familière se reforme : celle de la grande jeune femme jolie et élégante dans sa jolie robe en pongé. L'image diminue, quitte le miroir, et reparaît avec soulagement, se rapproche, grandit, se penche sous la lumière crue du néon au-dessus du lavabo, les yeux écarquillés ; puis elle lève les deux mains pour cacher le visage, qui est devenu et qui demeure blanc, maigre et ridé.

Erica est prise de vertige et d'épouvante ; elle a envie d'injurier le miroir, de fondre en larmes. Mais elle avale sa salive, elle serre les dents, et elle retourne dans sa chambre, où elle retire sa robe en pongé de laine et passe la noire en lainage à col haut. Le miroir de la chambre approuve, encore que de mauvaise grâce ; il renvoie l'image d'une femme mince, pâle, aux traits réguliers, sévèrement vêtue, pas du tout ridicule. Elle agrafe autour de son cou une rose et un foulard de soie blanc (acheté à Paris jadis en des temps meilleurs) pour en masquer la longueur et la maigreur, et aussi l'austérité de sa tenue. Puis elle fait une boule de sa robe en pongé et la fourre dans un carton marqué VIEUX VÊTEMENTS tout au fond de sa penderie. 

***

Lisant cette page, je me suis souvenu d'un poème aimé et donc traduit il y a longtemps. Influence consciente ou non, de Plath sur Lurie ? Coïncidence ? (les mêmes situations pouvant bien induire les mêmes images). Peu importe : la mise en regard me semble savoureuse. 

Silvia Plath

Mirror

I am silver and exact. I have no preconceptions.

Whatever I see I swallow immediately

Just as it is, unmisted bt love or dislike.

I am not cruel, only truthful -

The eye of a little god, four-cornered.

Most of the time I meditate on the opposite wall.

It is pink, with speckles. I have looked at it so long

I think it is a part of my heart. But it flickers.

Faces and darkness separate us over and over.

Now I am a lake. A woman bends over me,

Searching my reaches for what she really is.

Then she turns to those liars, the candels or the moon.

I see her back, and reclect it faithfully.

She rewards me with tears and agitation of hands.

I am important to her. She comes and goes.

Each morning it is her face that replaces the darkness.

In me she has drowned a young girl, and in me an old woman

Rises toward her day after day, like a terrible fish.

Miroir

Argenté, précis, je suis sans préjugé.

Tout ce que je vois passer, je l'avale aussitôt,

Tel quel, sans la moinde buée d'amour ou de dédain.

Je n'ai rien de cruel. Je suis exact,

Comme l'œil carré d'un petit dieu.

La plupart du temps, je médite sur le mur d'en face.

Il est rose, moucheté. Cela fait si longtemps que je le regarde 

Que je le prends pour une partie de moi-même. Mais il s'absente :

Des visages et de la nuit nous séparent souvent.

Maintenant, je suis un lac. Sur moi, une femme se penche,

Et se cherche dans mes profondeurs.

Puis elle retourne à ces menteurs que sont les chandeliers et la lune.

Je la vois de dos, et la reflète fidèlement.

Elle me récompense par des pleurs et de grands agitations des mains.

Je compte beaucoup pour elle. Elle vient, elle va.

Chaque matin, après l'ombre, c'est son visage qui apparaît.

Elle a plongé en moi une jeune fille ; de mes tréfonds, jour après jour, 

Remonte vers elle, comme un monstre marin, une vieille femme.

Je regrette de n’avoir pu placer en toute fin le dernier mot (un monosyllabe terriblement efficace comme en fournit la langue anglaise) qui sonne comme la gifle de quelque cauchemardesque cœlacanthe... : "fish". 

... une vieille femme

Remonte vers elle jour après jour comme un terrible poisson.

C'est le sens précis. Mais ce poisson est bien mou par rapport à fish.

***

Ceci à son tour me fait penser, en rétrogradant encore dans la chronologie, à une autre poète, 

Christina Rossetti

Passing and glassing

All things that pass
Are woman's looking-glass ;
They show her how her bloom must fade,
And she herself be laid
With withered roses in the shade;
With withered roses and the fallen peach,
Unlovely, out of reach
Of summer joy that was.

All things that pass
Are women's tiring-glass ;
The faded lavender is sweet,
Sweet the dead violet
Culled and laid by and cared for yet ;
The dried-up violets and dried lavender
Still sweet, may comfort her,
Nor need she cry Alas!

All things that pass
Are wisdom's looking-glass ;
Being full of hope and fear, and still
Brimful of good or ill,
According to our work and will ;
For there is nothing new beneath the sun ;
Our doings have been done,
And that which shall be was.


Miroirs du transitoire

Toutes choses fugitives
Reflètent la femme attentive :
Comment elle va se faner,
Abandonnée,
Parmi les roses surannées,
Pareille à la pêche tombée,
Négligée, pour toujours privée
Des joies de l'été.

Toutes les choses qui passent
Sont miroir pour la femme lasse :
La douce lavande qui fane
Et la violette
Que l'on abat, que l'on apprête ;
La douceur de ces fleurs séchées
À jamais devrait l'empêcher
De pleurer : Hélas !

Les choses qui disparaissent
Sont un miroir pour la sagesse :
On est inquiet ou plein d'espoir,    
Blanc ou bien noir,
Pour chacun selon son vouloir ;
Rien de nouveau sous le soleil ;
Ce que nous avons fait est fait ;
Sera ce qui fut.

Prendre du recul

  L'ambiance de l'époque a sur nous des effets comparables à ceux du sentiment amoureux. Nos jugements, que l'on croit clairs et libres, sont en réalité constitués, musclés, dopés, boostés, présentés comme évidents et lumineux, non par notre raison, mais par une onde immense, que ce soit par la puissante vague de l'air du temps (le Zeitgeist, qui est très Zeit et très peu Geist), ou bien par le déferlement des hormones. La certitude de juger par soi-même, et de juger bien, est d'autant plus grande qu'elle est moins fondée. Pour être sûr de soi de façon aussi monolithique, il faut ne pas penser par soi-même (donc ne pas penser vraiment), mais être le pantin de quelque force autre et infiniment supérieure à notre chétif jugement. Notre moi n'a de part à ces choix que par une mince superficie brillante qui suffit à nous leurrer ; tout le solide, l’épaisseur, l’Hinterland, nous est étranger. 

  Il faut sortir de l'amour, sortir de l'époque, pour que se rétablissent les justes proportions, par disparition de tant de force et de chaleur étrangères.

  Sagesse des méthodes d'autrefois : on entraînait les esprits à la pensée sur des sujets bien anciens, bien fanés, qui n'intéressent plus personne, qui ne provoquent plus des flots d'enthousiasme pour ou contre. Dépassionner ; juger à distance ; sortir de cette grande vague où se perdent les individualités et où se noie la liberté du jugement. Pour se former l'esprit, réfléchir sur ce dont il n'est question ni dans les média, ni dans la cour de récréation, ni autour de la table familiale. Réfléchir uniquement sur ce qui n'intéresse pas. Car l'intérêt empêche de penser. 

Claudel : le vers

« La grande punition inventée par les pions, c'est de copier des vers. Les vers sont la forme officielle de pensum. Elève Machin, vous me ferez cent vers ! » (Sur le vers français, Pléiade p. 29, note)

Si on lit rapidement, on peut ne pas apercevoir que, pour une phrase dénonçant l'usage punitif du vers, Claudel ne peut s'empêcher, sinon de versifier, du moins de rythmer : 

La grande punition (6)

inventée par les pions, (6)

c'est de copier des vers. (6)

Les vers sont la forme officielle de pensum. (12, mais non césuré)

Élève Machin, (5)

vous me ferez cent vers ! (6)

Les trois premières séquences de 6 ont une belle force insistante, un martèlement efficace : les deux premières riment, et la troisième s'étale grassement, transforme en dégoût ce qui devrait être délectation. Cette petite note de rien du tout, si on la lit et relit, est pleine d'enseignement sur la pulsation claudélienne, son utilisation de structures classiques et non-classiques, de pair et d'impair, de césuré et de non-césuré.

On peut lire aussi, en octosyllable rogue :

Élèv' Machin, (4)   vous m'f'rez cent vers ! (4)

Amiel (3 extraits)

trois textes sans commentaire ni présentation

(ils se suffisent)

26 septembre 1857 t. III 407-8 : 

« À 10 1/2 heures du soir, sous le ciel étoilé, une troupe de campagnards, embossés près des fenêtres des Malan, avec de la lumière, hurlaient des chansonnettes désagréables. Pourquoi ce croassement goguenard de notes volontairement fausses et de paroles dérisoires, égaie-l-il ces gens ? pourquoi cette ostentation effrontée du laid, pourquoi cette grimace grinçante de l'anti-poésie est-elle leur manière de se dilater et de s'épanouir dans la grande nuit solitaire et tranquille ? Pourquoi ? Par un secret et triste instinct. Par le besoin de se sentir dans toute sa spécialité d'individu, de s'affirmer, de se posséder exclusivement, égoïstement, idolâtriquement, en opposant son moi à tout le reste, en le mettant rudement en contraste avec la nature qui nous enveloppe, avec la poésie qui nous ravit à nous-mêmes, avec l'harmonie qui nous unit aux autres, avec l'adoration qui nous emporte vers Dieu, Non, non, non ! moi seul et c'est assez, moi par la négation, par la laideur, par la contorsion et l'ironie; moi dans mon caprice, dans mon indépendance et dans ma souveraineté irresponsable ; moi affranchi par le rire, libre comme un démon, exultant de spontanéité, moi maître de moi, moi pour moi, monade invincible, être suffisant à soi, vivant enfin une fois par soi-même et pour soi-même : - voilà ce qui est au fond de cette joie ; un écho de Satan, la tentation de se faire centre, d'être comme un Elohim, la grande révolte. Mais c'est aussi la vision rapide du côté absolu de l'âme personnelle, l'exaltation grossière du sujet constatant par l'abus le droit de sa subjectivité, c'est la caricature de notre plus précieux privilège, c'est la parodie de notre apothéose, et l'encanaillement de notre suprême grandeur. Beuglez donc, ivrognes ; votre ignoble concert dans ses titubations charivariques révèle encore sans le savoir la majesté de la vie et la puissance de l'âme ; dans sa repoussante vulgarité, il n'appartient encore qu'à l'être supérieur, lequel, même en s'avilissant ne s'abuse pas tout entier et qui même en multipliant sur ses membres les chaînes de la matière, fait encore dans l'entrechoquement des anneaux de cette chaîne résonner le bruit divin de la liberté. »

30 décembre 1850 : 

« Je viens de feuilleter les œuvres complètes de Montesquieu et ne puis rendre encore bien l’impression que me fait ce style singulier, d’une gravité coquette, d’un laisser-aller si concis, d’une force si fine, si malin dans sa froideur, si détaché en même temps que si curieux, haché, heurté comme des notes jetées au hasard, et cependant voulu. Il me semble voir une intelligence, sérieuse et austère par nature, s’habillant d’esprit par convention. L’auteur désire piquer autant qu’instruire. Le penseur est aussi bel esprit, le jurisconsulte tient du petit maître et un grain des parfums de Gnide a pénétré dans le tribunal de Minos. C’est l’austérité telle que l’entendait le siècle en philosophie et en religion. Dans Montesquieu la recherche, s’il y en a, n’est pas dans les mots, elle est dans les choses. La phrase court sans gêne et sans façon, mais la pensée s’écoute. »

2 décembre 1851 : 

« Fais en toi la part du mystère, ne te laboure pas toujours tout entier du soc de l'examen, mais laisse en ton coeur un petit angle en jachère pour les semences qu'apportent les vents, et réserve un petit coin d'ombrage pour les oiseaux du ciel qui passent ; aie en ton âme une place pour l'hôte que tu n'attends pas, et un hôtel pour le dieu inconnu. Et si un oiseau chante dans ta feuillée, ne t'approche pas vite pour l'apprivoiser. Et si tu sens quelque chose de nouveau, pensée ou sentiment, s'éveiller dans le fond de ton être, n'y porte point vite la lumière ni le regard ; protège par l'oubli le germe naissant, entoure-le de paix, n'abrège pas sa nuit, permets-lui de se former et de croître, et n'ébruite pas ton bonheur. Œuvre sacrée de la nature, toute conception doit être enveloppée du triple voile de la pudeur, du silence et de l'ombre. »

Amiel selon les éditions

Son Journal intime (17 000 pages) semblait impubliable dans son intégralité. Et pourtant les Editions "L'Âge d'Homme" en ont fait, en 12 volumes, un des fleurons de l'édition du XX° siècle. Grâces soient rendues à ceux qui ont mené à bien ce labeur colossal et scrupuleux. 

Et pourtant... Et justement... Hormis les bibliothèques solides et quelques érudits, nul ou presque ne dispose de ce monument. 

Sitôt la mort du grand velléitaire, son ami Scherer a procuré, avec une préface de qualité, deux volumes d'extraits, ce qui n'est pas si mal, réédités ensuite avec quelques modifications. En 1923, Bouvier, neveu de la légataire du Journal [et grand-père de Nicolas B.], en a publié 3 volumes (édition que je n'ai pu consulter). 

Amiel n'a donc pas été oublié. Mais la vision qu'on a eue de lui a été très limitée, et surtout très sélective (le public n'en retient que le "paysage / état d'âme"). Scherer par exemple conserve le meilleur, le plus intelligent, le plus beau, le plus fin, et gomme pudiquement les ressassements, les vétilles qui sont le tissu conjonctif de cette vie toujours en panne. Il en ressort un auteur posthume de belle envergure, bien nettoyé de ses palinodies, de ses minuties pourtant essentielles. À le lire, il semble que "de minimis non curat prætor ».

Il en advient des mécomptes analogues à ceux concernant Léon Bloy, qui connut un sort parallèle : un "Journal inédit" immense, ressassant, effroyablement pathologique, et précisément passionnant par cela même qu'il nous montrait la rumination quotidienne d'un cerveau... spécial (litote exigée par la charité chrétienne). Le Journal publié de Bloy (2 volumes en Bouquins) ne manque pas d'intérêt ; mais toute l'écume des jours en a été ôtée. Heureusement là aussi, "L'Âge d'Homme" nous a fourni quatre énormes volumes qui n'excluaient strictement rien du quotidien du fameux "mendiant ingrat". Juger Bloy sur son Journal publié, c'est se méprendre, faute du cauchemardesque terreau de ces journées de froid, de faim, de litanies, de misère, d'absinthe et d'Eucharistie. 

Le vrai Amiel est dans les douze volumes, et pas ailleurs. Il n'apparaît que dans le contraste entre le sentiment d'impuissance, répété ad nauseam, et les éclatantes preuves contraires qui les illuminent de temps à autres (mais ces temps suffisent à en faire un très grand auteur). Tantôt on a vu en Amiel un velléitaire nombriliste, un stérile onaniste du vague à l'âme ; tantôt un poète (en prose) et un penseur, un psychologue des profondeurs. Une face, ou l'autre. Un esprit de haute volée, ou un fétu pathétique.

Actuellement, si l'on veut se faire une idée du Journal, on dispose, hormis l'édition monumentale, de deux publications qui ont le mérite d'exister, mais qui posent des problèmes différents. 

Depuis 2006, un reprint des 2 volumes de Schérer (Elibron classics). Mais, outre les problèmes susdits, on a pour cela repris l'édition de 1885, où manquent bien des textes splendides, qui se trouvent dans l'édition de 1911 par exemple. On peut consulter ces deux volumes, mais il faut savoir qu'on y perd. 

Depuis 1987, aux Editions Complexe, une anthologie préfacée et établie par Roland Jaccard. Inutile de dire que c'est sur ce mince volume qu'on tombe inévitablement et depuis longtemps si on veut aborder cet auteur : très diffusé, bon marché, préfacier connu. Mais le titre est équivoque : "Du Journal intime". Ce qui signifie : "extraits du Journal intime", et aussi, ce qui est plus retors : "extraits du Journal intime à propos du Journal intime" (out of, mais aussi about…). C'est donc une anthologie extrêmement sélective qui est proposée : le Journal parlant du Journal. Ce serait très bien si on disposait par ailleurs d'une édition accessible. Un point de vue aussi restrictif ne rend en aucun cas justice ni à la personnalité, ni à la pensée d'Amiel, mais le montre, si c'est possible, encore plus introverti qu'il ne le fut. Nulle trace ou presque de lectures, de cours, de promenades, d'amitiés, à peine quelques palinodies, celles, autoréférentielles, concernant... le Journal. Mais ce n'est pas tout. La préface est pour le moins étrangement ciblée, puisqu'elle n'aborde presque qu'une seule question : un journal intime est-il une auto-analyse ? On finit par nous dire que non, ce pour quoi nous n'avions guère besoin de préface. Les extraits d'Amiel, regroupés par thèmes, sont suivis par des extraits du même concernant les autres diaristes : ce n'est pas là qu'il brille des ses plus beaux feux, même s'il y a à grappiller. 

Mais, coup de grâce, flèche du Parthe, in cauda venenum, finem non lauda, une anthologie de jugements sur Amiel où le pire voisine avec le moyen. Au mieux, un Thibaudet opportun, un Valéry qui, "rapide ou rien" selon sa coutume, compare ses propres Cahiers et le Journal, en 10 lignes définitives. Au pire : un Julien Green qui en a lu "quelques pages", et n'a pas aimé ; un René de Weck disant qu'Amiel est une "noix creuse" relevant de la psychiatrie. Entre les deux : un Mauriac qui considère combien le protestantisme est néfaste aux âmes (on s'en serait douté). Heureusement, quelques lignes d'Angelo Rinaldi ont le mérite d'une grande drôlerie, la froidure genevoise étant une cible exquise pour un humour vachard.

Hormis le choix des pages (choix contestable dans la mesure où, dans le titre, il est annoncé sans l'être) le problème de cette anthologie de jugements est qu'elle émane de gens qui, intelligents ou non, de bonne ou de mauvaise foi, ont inévitablement eu d'Amiel une connaissance très limitée, mutilée, orientée. En 1987, l'édition complète ne faisait que commencer, et on ne peut pas leur en tenir rigueur. Renan parlait en 1887 de l'anthologie Scherer. 

Que le lecteur sache que l'on se fera une idée du Journal si on lit ne serait-ce qu'une centaine de pages de rang, dans un volume quelconque de l'édition "L'Age d'Homme", si on peut la consulter en bibliothèque. Un tel bloc pris à l'aveugle est plus vrai que cent morceaux choisis, car il sera une "coupe" (minéralogique, histologique) authentique, et non un "choix" (toujours orienté). C'est le parti qu'a pris l'excellent Georges Poulet qui, bronchant comme on peut le comprendre devant l'Océan, s'est limité, dans sa très (trop) brève "Etude sur le Temps humain" (t. 4) consacrée à Amiel, à l'analyse d'une seule année (1857). Mais on le sent pour une fois bien gêné aux entournures, lui qui a en général les coudées bien franches dans l'espace de son vaste savoir.  

Il n'y a donc, entre l'océan et la flache, qu'un intermédiaire (la rééd. de Scherer), qui est certes pieux, mais dont justement la piété fausse passablement les perspectives. 

Evolution de son image : 

Entre les extraits de Schérer et l'édition complète de "L'Age d'Homme" : 

- en 1921, des fragments du Journal ont paru dans la NRF, présentés par Jacques Rivière.

- en 1922, Bouvier a publié ses 3 vol. d'extraits du Journal

- en 1927, il a publié "Philine" (préf. par E. Jaloux)

- en 1935, il a publié "La jeunesse d'Henri-Frédéric Amiel : lettres à sa famille, ses amis, ses amies, pour servir d'introduction au Journal intime, 1837-1849"

C'est vraisemblablement suite à ces diverses publications que l'image d'un Amiel "pur penseur" dessinée par Scherer a été soudain remplacée par celle d'un Amiel dominé par ses problèmes psychologiques, ses inhibitions etc. 

Il est bon de lire la partie consacrée à Amiel dans volume Intérieurs de Thibaudet (Baudelaire, Fromentin, Amiel), opportunément réédité par Gallimard, "Les Cahiers de la NRF", mars 2010, 258 p.

Image littéraire, (compléments) 2

Quelques autres compléments à 

https://sites.google.com/site/lesitedemichelphilippon/image-litt%C3%A9raire-flaubert-nabokov

Biély Petersbourg : « Le jardin d’été était renfrogné. Les unes après les autres, les statues s’étaient dissimulées sous des planches. » 

Biély Petersbourg : « Il se rappela le cou graisseux avec son repli ignoble. Et le cou avait ri insolemment ». 

Boulgakov : 

Le Maître et Marguerite I, XIII 308 : « Le théâtre était noyé dans l’obscurité ; des taches blanches firent leur apparition au buffet ; on dressait les tables en prévision du spectacle. »  

Le Maître et Marguerite (trad. Pléiade p. 458) : 

« Le chauffeur, furieux d'avoir perdu sa nuit, poussait son engin au maximum, et celui-ci se déportait à chaque virage. 

Voici que déjà la forêt les avait lâchés, elle était restée par là-bas derrière eux ; la rivière aussi était allée se perdre quelque part sur le côté ; des choses éparses et diverses pleuvaient littéralement à la rencontre du camion : des barrières avec leurs guérites, des empilements de bois de chauffage, des poteaux gigantesques et des sortes de mâts avec des rouleaux de câbles enfilés dessus, des tas de gravier, une terre entièrement striée de canaux, bref on sentait que Moscou était là, toute proche, qu'au prochain tournant elle allait vous tomber dessus et vous happer. »  

Le Maître et Marguerite, Folio trad. Ligny : 

« La forêt se fit plus clairsemée puis disparut, ainsi que la rivière derrière un tournant, et un décor disparate accourut à la rencontre de la camionnette : palissades, guérites, piles de planches, hauts poteaux de bois sec, espèces de mâts où étaient enfilées des bobines, tas de cailloux, terre tailladée en tous sens par des fossés et des rigoles – en un mot, on sentait que Moscou était là, tout près, et que, juste après le prochain tournant, elle allait vous tomber dessus et vous avaler. »  

Huysmans Les Sœurs Vatard VII : « le feu de leurs pipes luisant dans l’ombre faisait entrevoir dans un soudain éclair, des côtés de visages, des tranches de nez, des bouts de doigts. »

Huysmans Les Sœurs Vatard XIX : « Des ombres énormes se découpaient derrière ce rideau de vapeur comme derrière un papier huilé, des ombres chinoises. Des joueurs mettaient du blanc à leur queue de billard et le circuit rapide du bras évoquait je ne sais quel étrange écrasement à ce jeu de lumière qui déformait et rendait immense tout mouvement, toute pose ; puis des gestes cassés, des torsions de reins, des penchées de corps, des profils bizarres, des chapeaux exagérés s’estompaient sur ce transparent en de noires ébauches que brouillaient les silhouettes monstrueuses des garçons courant. »

Peut-être Nabokov a-t-il choisi l’anglais plutôt que le français à cause de l’antéposition de l’adjectif anglais, mieux adaptée à son esthétique. En français, il n’aurait pas pu écrire dans Lolita : 

« the clean-cut, glossy-haired, shifty-eyed, white-faced young beasts » : 

soit 11 syllabes qui font attendre le monosyllabe du substantif. 

La description de la chose, avant sa dénomination ; les éléments avant l’idée du tout ; faire durer le suspens : la description cherche son centre de gravité :

Goncourt J1-1200 : « À la porte du petit salon de la princesse, une forme de femme blanche, en camisole et en jupon court. Un cri. Des chiens qui jappent. C’est la princesse en déshabillé, qui se sauve avec deux femmes en noir. »

Goncourt J1-1217 : « On sent là-dedans, la banalité, l’impropriété, la chose à tous. Il y a un ordre froid, une symétrie inanimée, rien ne flâne, rien ne traîne, rien ne met aux meubles la trace d’un hier à vous, un livre, un objet oublié. / Au fond c’est nu, garni du strict nécessaire, des éléments du mobilier, sans le luxe et la distraction de la moindre inutilité, à peine une gravure au mur, pas un portrait, pas un souvenir, pas un de ces objets personnels, pour ainsi dire, à un lieu. 

Les meubles ont la forme courante des ameublements à la grosse, écoulés aux commissaires-priseurs ; ils ont les recouvrements tristes des couleurs insalissables. La cheminée n’est pas le foyer et n’a pas de cendres. 

Voilà les mélancolies d’une chambre d’hôtel. »

Musique / romantisme

  Quand Descartes publie sur la musique (Abrégé de musique), c’est de la physique, de l’acoustique. Quand il fait de la critique musicale (lettre à Bannius), il s’agit uniquement de vérifier la concordance entre la musique et les paroles ; ou plus exactement de vérifier que la musique ‘colle’ bien aux paroles. Avec tout son siècle et presque tout le suivant, Descartes considère que ce sont les paroles qui commandent, que c’est le sens qui est l’essentiel, et que les notes doivent se calquer sur lui, augmenter son expressivité. Le Maître de musique dit comme une évidence à Monsieur Jourdain : « Il faut, Monsieur, que l’air soit accommodé aux paroles ». 

  Les XVII° et XVIII° siècles sont ceux de la raison, même si la raison change de statut entre les deux. Durant cette longue époque, on conçoit la musique comme principalement vocale. Si la musique est instrumentale, elle doit servit la danse. Elle doit donc toujours servir ; soit les mouvements de l’âme (les affects), soit ceux du corps (les pas). On songe à l’exlamation prêtée à Fontenelle : « Sonate, que me veux-tu ? » Écouter, assis dans un salon, de la musique instrumentale, cela n’a aucun sens, cela agace car la musique n’a pas d’autonomie ; elle a vocation à se calquer sur autre chose, illustrer autre chose, soutenir autre chose. Par elle-même, elle n’est pas pure, mais indéfinie, vague, indécise, gratuite, arbitraire. Elle manque de lest, de centre de gravité ou d’intelligibilité. La musique purement instrumentale est perçue comme le sera la peinture non-figurative ; et en effet, la musique sans texte, sans mots, est non-figurative. Imprécision, indécision sont des tares tant au siècle du Roi-soleil qu’au siècle des Lumières. 

  Tout s’inverse avec le romantisme, sous la bannière du « vague des passions ». L’imprécision devient vertu, et la musique instrumentale, libérée d’un sens trop défini, laisse libre cours à la rêverie, aux pensées errantes, au Wandern et à la Sehnsucht. On ne sait trop ce qu’on veut, et on en trouve l’illustration dans cette musique qui ne sait ce qu’elle nous demande. Elle est l’analogue d’une rêverie sans fin, sans fond, sans thème déterminé ; un mal délicieux, sans nature et sans remède. Miroir ou aliment des affects, son caractère vague,  inefficace sur la raison, devient puissant sur les passions. Dans sa caractérisation du ‘moderne’ (qui peut, comme ici, valoir pour le ‘romantique’) Hugo Friedrich mettait en bonne place la « transcendance vide ». Le romantique aspire à un Dahin ! aussi puissant et indéterminé que la musique.  

  Ce flou romantique connut plusieurs avatars. 

1. Cette promotion du non-rationnel pouvait devenir un culte de l’irrationnel, voire de l’anti-rationnel. L’indécis de la Sehnsucht pouvait en arriver à la fusion et la confusion dionysiaques. En s’autonomisant, la musique risquait de sombrer ; aussi faut-il non pas la brider par des concepts mais compenser sa puissance par la clarté de la Forme apollinienne.

2. L’indécision sera une des dimensions principales de la poétique d’un Verlaine, continuateur assez fidèle de cette composante du romantisme. « De la musique avant toute chose … Rien de plus cher que la chanson grise Où l'Indécis au Précis se joint. » Vertus de l’mprécision, force de la suggestion, de l’insinuation.

3. Mallarmé enfin : la musique devient modèle de pureté. Il s’agit, selon la formule de Valéry, de « reprendre à la Musique son bien », non plus par le flou, mais au contraire par la pureté du vide, de l’absence. Les mots en disent toujours trop. Mallarmé, toujours selon Valéry, sortait des concerts « plein d’une sublime jalousie ». Et Valéry lui-même, à propos de Mozart, consomme le renversement par rapport à Fontenelle : « Ne rien dire, et le dire si bien… »