Du béton précontraint considéré comme l'un des beaux-arts

Souvent, en lisant La Disparition, j'avais une sensation bizarre. Pas de déjà lu, mais, curieusement, de "déjà entendu". Quelque chose dans la phrase, une atmosphère – ou plutôt un manque d'atmosphère, une absence de résonance, une matité de l'acoustique, une impression de chambre sourde, celle qui peut servir pour les studios, les services secrets, ou la torture par la privation de sensations auditives. Des phrases sans phrasé. Effet évident de la contrainte du sans-E, mais cela ne levait pas l'énigme du déjà entendu. En lisant, relisant, remâchant cette impression donnée par les phrases de Perec, j'ai été amené à penser souvent à ce mot : "phrase". Et j'ai fini par avoir le flash, le satori ! Flaubert ! C'était la ressemblance avec le ton spécial, l'acoustique de la phrase flaubertienne qui se rappellait anonymement à ma mémoire langagière. Flaubert qui était fasciné par la phrase, qui la recommençait interminablement. Le "ton" commun avec Perec venait de ce que, chez Perec ou chez Flaubert, rien, pas un mot, pas une syllabe, ne sont écrits au fil de la plume. Il n'y a aucune pente naturelle de la langue qui porte le choix des mots. Chez l'un comme chez l'autre, il y a une terrible contrainte, de nature autre chez Flaubert et chez Perec, certes, mais aussi pesante et exigeante, qui interdit tout naturel, toute écriture "au fil de la plume". Ces contraintes ont été intensément scrutées par les savants. Mais je ne sache pas qu'on ait noté ni étudié l'effet singulier sur le lecteur. 

Chez ces deux auteurs, tout a été pensé, pesé calculé, à l'aune de quelque chose d'inusité : la Beauté pure, ou l'absence de E. Rien de coulant, de naturel. Rien de fluide, rien qui "aille de soi", qui "tombe sous le sens". Quand on lit ou entend un texte "normal", il y a un taux de probabilité pressenti pour ce qui va suivre. Or, dans ces deux cas, rien. Malraux parlait des "beaux romans paralysés" de Flaubert. En effet, chaque phrase est fabriquée artisanalement, soigneusement alésée. Aucun air qui circule ; aucune résonance, aucun écho ; d'où l'ambaince de chambre sourde. La phrase a une coupe qui n'évoque aucune autre phrase de la littérature déjà lue. Flaubert disait passer beaucoup de temps à mettre un peu de "mou"  pour que le roman ne soit pas un monolithe, mais comporte une certaine élasticité. De fait, il y en a bien peu. Et La Disparition n'en a pas du tout. Ils ont comme "style" commun d'être des produits intellectuels, cérébraux ; c'est-à-dire de n'avoir aucun rapport avec la langue "normale" ; de n'avoir aucun style. Formule célèbre de Proust : l'écrivain écrit toujours une sorte de "langue étrangère". Ici, c'est on ne peut plus vrai. Les mots sont français, la syntaxe aussi, et ça ne sonne pas comme de la littérature française. L'influx naturel, humain, est absent. Une mécanique de contraintes produit un texte sans harmoniques. 

J'ai cru comprendre que, à la base de leur structure, les IA fonctionnent en repérant les proximités, les associations de mots les plus classiques, les plus convenues, les plus probables, les plus anticipables. À partir de là, elles en font des textes éminemment vraisemblables, que je dirais presque "humains, trop humains". Je crois que le TLF choisissait ainsi ses exemples, par degré de voisinage probable entre mots sémantiquemennt connexes. Tout au contraire, Flaubert faisait la chasse aux "mots reçus" , aux associations reçues de mots, aux rythmes reçus, comme il le faisait pour idées du même nom. Perec aussi, pour de tout autres raisons. Le procédé des IA joue à fond la probabilité. La contrainte formelle annule la probabilité. D'où des effets comiques, chez Perec, par l'inattendu des périphrases, voire des contorsions. D'où les effets parfois calamitéeux chez Flaubert par la "maladresse" de certaines phrases : jamais personne n'aurait écrit comme ça ! On peut faire aisément un "musée des horreurs" dans Bovary et ailleurs.

Perec était passionné de Flaubert, cela se voit dans Les Choses au niveau des thèmes et des formules ; cela se voit dans La Disparition par le mode de production du texte. Mais a-t-on souligné que cela s'entend, aussi, en négatif, en creux, dans la réception du texte ? La phrase ne s'installe pas confortablement dans les courants favorables de la langue "naturelle" (habituelle), du "bien écrire", de la phrase fluide telle que l'attendent nos circuits neuronaux frayés par la littérature habituelle. Et, paradoxe, le lecteur ressent l'absence d'un quelque chose qu'il ne sait même pas identifier comme absent : la probabilité, l'impulsion plus probable vers telle suite que vers telle autre. Le lecteur se sent privé d'une capacité, et il ne sait pas laquelle : il s'avère que c'est la capacité d'anticiper statistiquement. On parle, après l'école de Constance, d'une "esthétique de la réception" ; ici, une de ses modalités serait une "anesthésie (partielle) de la réception", contrepartie de l'absence de liberté de l'auteur engoncé dans ses étranges exigences.

Aux antipodes, on trouverait l'idéal de Léautaud d'une langue qui coule de source, qui soit infiniment fluide, sans obstacle entre la conception mentale (voire sentimentale) et la trace graphique, sans douanes ni octrois : un fleuve qui coule sans barrages, sans écluses, sans retenues, de la source à l'embouchure.

Maintenant que l'on peut savoir sans recherches interminables si un sujet a été traité ou non, j'ai posé la question à ma collaboratrice zélée Miss Djipiti, qui m'a informé qu'une légère allusion à ma sensation d'asphyxie se trouve chez Roubaud disant de La Disparition : "les personnes qui entendent pour la première fois un extrait sont sensibles à une « indéfinissable bizarrerie des sonorités », dans « une langue à la fois familière et distante ". C'est bien cela, mais il faut y ajouter la dimension de privation. La conscience langagière se sent comme frustrée, voire castrée d'une de ses dimensions. Plus de radar. Diminution considérable de la portée de la lanterne qui nous indique, même approximativement, le chemin. Mon anticipation, toujours, tourne court – ou plutôt, se heurte à un mur insonore de béton. Pas d'horizon. On est dans un pur présent langagier (tout à l'opposé de la rime, qui, combinée au mètre, prépare le lit du vers suivant).

Le phénomène est bien sûr plus flagrant chez Pérec que chez Flaubert. Mais c'est le même. L'interdiction de se laisser aller se retrouve dans l'impossibilité de pressentir. L'interdiction d'improviser se retrouve dans l'imprédictibilité Si le texte lu fait penser à du béton, c'est parce qu'il est précontraint. 

Valéry, et Flaubert en sourdine... (programme)

Dans les rapports de Valéry à Flaubert, on a beaucoup étudié l'aspect "théorie littéraire", et l'ingratitude (un peu étonnante) du poète à l'égard de celui qui, par anticipation, appliquait à la prose la rigueur que Mallarmé réquérait pour la poésie. On a noté aussi le ciblage très malencontreux de l'article que Valéry consacre à Flaubert. Valéry méprisait le roman pour son imprécision ; Flaubert pourtant avait un certain souci de la précision. Valéry trouvait le roman trop "variantable" : Gracq, dans un texte admirable, a montré qu'il n'en était rien si, dans la prose, on était exigeant comme Flaubert ou comme Gracq. La prose ne fait pas que transmettre une information, le magnifique prosateur qu'était Valéry le savait. Et il ne pouvait ignorer que, fût-elle de fiction, une phrase peut avoir, outre une signalétique presque imperceptible mais déterminante, un galbe admirable, et jouer sur de très subtiles intrasonnances et de discrets échos... 

Mais il y a un autre aspect, jamais étudié que je sache, qui mériterait une attention spéciale. Je suis persuadé (le but du jeu serait non de prouver, mais d'étayer) que le jeune Valéry a lu, entièrement ou en partie, la correspondance de Flaubert publiée à l'époque. J'en suis persuadé non par des preuves positives, mais par des analogies, des échos, des airs de famille, entre le Valéry intime (lettres et cahiers) et le Flaubert épistolier (un abîme sépare les deux activités chez l'un et chez l'autre). Il faudrait quelqu'un qui ait bien présent à l'esprit le Valéry des cahiers, de la correspondance, des recueils de réflexions, qui ait dans l'oreille la tournure, le rythme et le contenu de cette masse (difficilement mémorisable) et qui lise soigneusement les volumes de correspondance de Flaubert (1890-1900), installant dans son attention un petite veilleuse, un dispositif genre compteur Geiger, qui biperait quand résonnerait une musique voisine, une attitude similaire. Pas seulement pour des idées générales (la bêtise humaine), mais pour leur mode d'expression. On aurait alors une sorte de relevé (pas objectif, positif, scientifique) un repérage des échos, des réminiscences (volontaires non ; conscientes ou non) du Flaubert débraillé chez le Valéry décravaté. Au terme de ce long et passionnant travail, on obtiendrait une sorte de liste des corrélations possibles, probables – jamais certaines. 

Valéry ne dit pas, à ma connaissance, "je n'ai pas lu la correspondance de Flaubert ; je ne me suis pas inspiré de celle-ci..." N'empêche... on verrait.

Un petit fait pour encourager un "chercheur" (ici, un limier à l'odorat affûté) à se lancer dans l'entreprise : la présence de Valéry à la fameuse première d'Ubu-Roi... Valéry s'intéressait à tout, et la pataphysique ne lui était pas complètement étrangère. Valéry ne pratiquait pas le grotesque du "Garçon", mais il y a chez lui plus que des traces de l' "hénaurme". 

De même que Gorge Profonde conseillait de pister l'argent, je conseillerais à l'enquêteur de pister la vacherie, la rosserie, le paradoxe, le mordant. Et, histoire de pimenter un peu la chose, de s'amuser aussi à comparer les premières amours (plus qu'étranges) de l'un et de l'autre... C'est platement biographique, mais c'est amusant, et peut-être significatif (être "nabokovien" : qu'est-ce qui est indice, et qu'est-ce qui ne l'est pas ?).

Surtout, surtout, il faudrait un lecteur à la fois patient et doté d'une fine oreille susceptible de repérer que, de façon très peu définissable, pas du tout conceptualisable, telle formule de PV, "sonne Flaubert"... 

Il faut rendre à César ce qui lui revient, et donc remercier notre Pic de la Mirandole d'avoir recherché et daté pour moi les publications de la correspondance de Flaubert dans l'époque qui nous intéresse. Voici donc ce que m'a fourni ChatGPT : 

Gustave Flaubert, Correspondance, Paris, G. Charpentier, puis G. Charpentier et E. Fasquelle, 4 volumes :

Série Période Année Âge de Valéry

I 1830-1850 1887 15-16 ans

II 1850-1854 1889 17-18 ans

III 1854-1869 1891 19-20 ans

IV 1869-1880 1893 21-22 ans

C'est la première édition de la correspondance générale de Flaubert. Elle comprend 809 lettres. Elle est établie sous le contrôle de sa nièce Caroline Commanville.

Avant cette édition générale, certaines lettres de Flaubert avaient déjà paru dans des journaux, revues ou livres.

Par exemple, Maxime Du Camp avait publié en 1882-1883, dans ses Souvenirs littéraires, onze lettres de Flaubert – mais en les réécrivant. La première Correspondance générale de 1887 les reprendra d'ailleurs sous cette forme.

Donc un jeune Valéry pouvait avoir rencontré des morceaux de la correspondance flaubertienne avant même 1887 :

1884 : Flaubert–Sand → Valéry 12-13 ans

1887 : Correspondance I → 15-16 ans

1889 : Correspondance II → 17-18 ans

1891 : Correspondance III → 19-20 ans

1893 : Correspondance IV → 21-22 ans

1894 : Valéry commence sa mise en place intellectuelle après la « nuit de Gênes » de 1892.

Autrement dit, la correspondance complète de Flaubert vient à lui au moment exact où se constitue le jeune esprit qui deviendra Valéry.

Une autre hypothèse pourrait être envisagée, mais j'y crois moins : que Valéry ait lu de la correspondance de Flaubert à Edouard Lebey. C'est possible, et cela pourrait avoir quelque incidence (ponctuelle) sur les cahiers écrits le lendemain matin. Mais l'influence serait tardive, sur un esprit déjà très formé. 

Voilà le programme. Il est copieux ; il pourrait être fertile. 

J'arrête là cette bouteille numérique à la mer informatique à l'usage des générations qui liront encore. 

Bloy, le néant et l'esprit

 Dans son Journal intégral, Bloy note souvent : ”avec Untel, conversation de néant". Pour lui, cela voulait dire : ”conversation sans dimension spirituelle catholique” (N.B. : cela s'applique aisément à la plupart des conversations ; ce en quoi Bloy a une valeur universelle…) Il y a ici une componction d'avoir ainsi gâché en vétilles le temps prêté par Dieu pur chanter Sa gloire. 

Ces "conversations de néant" ont souvent lieu au café, devant une (très religieuse) absinthe : Bloy était tout à fait alcoolique, ce qu’on dit peu, et qui explique peut-être en partie la véhémence de son style. Quand il dit qu’il n’y a rien à manger dans sa maison, il ne précise pas que demeure la barrique de vin, très prioritaire sur le pain (autre espèce de la communion). Bloy a consenti à faire de la pub (eh oui, !) pour le vin Mariani, fameux à l’époque, qui demandait des témoignages aux vedettes intellectuelles du temps. Or le Pape lui-même en avait donné l'illustre exemple !

 cf. https://fr.aleteia.org/2024/05/11/quand-les-marques-prennent-les-papes-pour-des-hommes-sandwichs/

  Bloy se faisant payer en caisses de ce vin très aromatisé (entre autres à la cocaïne) ; l’arrivée de la caisse via un livreur était un moment important dans la vie des Bloy ! 

  cf. https://www.album-online.com/detail/fr/MzI2MDE3MA/homme-puisse-esperer-complicite-reclame-pourtant-reconnaitre-vin-mariani-blague-alb4832793 

Le témoignage-pub de notre furieux est une perle de Verneinung : 

"Certes, je suis le dernier homme dont on puisse espérer la complicité pour une réclame. Je suis forcé, pourtant, de reconnaitre que le vin Mariani n'est pas une blague et que ma femme en a été vraiment secourue et réconfortée”. 

Il est très anti-réclame mais il est ”forcé” , le pauvre (mot très bloyen !) de vanter sa came favorite…  Il fallait bien payer le dealer, qui récompensait en nature ! 

Ses conversations ”de néant” se faisaient au café sous l’égide de la ”fée verte”, dont il a tenté de se désintoxiquer, mais ce fut dur et, je crois, temporaire. Il me semble qu’il dit (à vérifier, dans son journal ”intégral”, seul sérieux) qu’il ne boit plus quand il boit seulement du vin… Mais il était aussi et encore plus accro au tabac dont il lui a été très difficile de ”décrocher” (comme Huysmans !). Donc, un addict très sérieux, mais qui au moins a su traduire son addiction en textes (parfois) étonnants de (sainte) fureur : avoir le vin mauvais ou être habité par le feu dévorant du Saint-Esprit, au fond, c’est toujours de l’ ”esprit”…

Platon et le "typos"

Je suis étonné par le fait que la notion de "typos" soit si peu utilisée dans l’enseignement de la philosophie platonicienne. Le vocabulaire de Platon me semble ici parfaitement adapté à une exploitation pédagogique, à une initiation (une voie d’accès facile, mais légitime, à des problèmes plus ardus ensuite). On dit, mais à peine, que le typos (mot employé par Platon à propos de l’Idée) est comme un caractère d'imprimerie, qui s'applique à une matière plus ou moins convenable, mais qui, de par son statut idéal, ne s'use pas, ne s'érode pas, et implique donc que toute déficience vient de la matière. Ne pourrait-on aussi s'interroger sur ceci : les pièces de monnaie ont été pendant de nombreux siècles le seul mode de reproduction des œuvres d'art en quantité vraiement industrielle (imitation massive ; mimêsis à grande échelle), même si ces "œuvres" ne sont pas premièrement produites à des fins esthétiques. 

La notion platonicienne de "décadence" se situe (ici du moins) entre le modèle, le typos immuable, et ses applications, ses impressions dans des matières toujours imparfaites, rendant médiocrement la forme. En faisant du typos idéal un sceau inusable, Platon évacue de sa métaphore initiale la décadence par répétition : des millions d'impressions rendent les contours du typos flous, et il faut le changer (cf. les collectionneurs de pièces et médailles, qui recherchent les tirages les plus proches du n° 1 – de même pour les lithographies). Mérimée dit de Stendhal qu'il était un ”original”, "ce qui est un vrai mérite à cette époque de monnaies effacées". Ici, on a une image qui signifie : le sceau a été neuf et vif ; les hommes du début, ou d'un certain début, étaient bien dessinés, avec des arêtes bien nettes ; mais on en a tiré tellement d'exemplaires que le sceau est fatigué. 

Autre exemple, tout inverse : Rousseau (et d'autres, car c'est une formule assez courante), dit que, après l'avoir créé, la nature a brisé le moule. Ici, on a un seul exemplaire (il s'agit plutôt d'une statue, mais l'idée est la même). Un seul exemplaire (Rousseau) ; une fatigue avec le temps (Mérimée) ; nulle fatigue malgré le temps (Platon). 

La numismatique réelle met en cause surtout la forme, car cette forme, (le ”coin”) est elle aussi matérielle. Platon accuse la seule matière ; d'où sa recherche d'une matière pure, qui rende parfaitement la forme : son image en ce monde est l’or, parfaitement docile ; son expression métaphysique est la khora, la ”matière idéale”, si l’on ose cet oxymore (oxymore apparent, car ici, ”idéale” signifie ”la plus souhaitable”, "parfaite", "pure"). 

Soit dit en passant (mais ce n'est pas qu'humoristique), la galette de métal non-frappée s'appelle le "flan", probablement de même étymologie que le "flan" du pâtissier ; et presque de même sens : chose aplatie. Donc, proche de l'informe, de l'in-forme, donc de la matière pure ; de la khora ... 

Instantanés

Si on fait une copie d’écran de quelqu’un en train de parler, le résultat est en général décevant : la milliseconde de la capture trahit une inflexion on ne peut plus passagère et non-significative de la personne. On a des traits, des éléments, mais ce n’est presque jamais fidèle (sans parler des calamiteux yeux fermés ou inquiétantes bouches ouvertes sur rien). Déjà, si la personne est en train d’écouter par exemple, la ressemblance est bien meilleure car le visage est moins parasité par ses propres mimiques et mouvements. Avec l’immobilité de l’écoute, on s’approche du portrait, et de la ressemblance. Les éléments contingents, subalternes, fugitifs, sont gommés au profit de ce que la personne est ”en général”, quand elle ne fait rien de déterminé, au lieu d’être ridiculement figée dans le particulier d’une réaction ou d’une profération. L’instantané est trahison. Ceci rejoint la théorie classique du portrait. On doit représenter le modèle dans une expression neutre qui est comme la base (le "fond", comme on dit un "fond de sauce") de ses apparences. C’est pourquoi dans les portraits classiques on gommait soigneusement tout ce qui pouvait être accidentel dans l’expression – et aussi, souvent, les accidents de la peau, etc. Le portrait classique est ainsi toujours un peu ”flatté” (photoshopé). 

Je songe à Diderot, son portrait par son ami Van Loo, dont il se fait le commentateur. Le tableau est magnifique, mais Diderot le conteste. ”La fausseté du premier moment [= l’instant, l’instantané] a influé sur tout le reste. C’est cette folle de Mme Vanloo qui venait jaser avec lui, tandis qu’on le peignait, qui lui a donné cet air-là et qui a tout gâté.” Remède : ”il fallait le laisser seul et l’abandonner à sa rêverie”.  (voir l’ensemble du texte à https://utpictura18.univ-amu.fr/notice/782-portrait-diderot-louis-michel-van-loo). Changer à tout instant est le propre du Neveu, qui à la fois est et n’est pas Diderot (la multiplicité des apparences, et la capacité neutre de les faire apparaître). Diderot est plus que la somme de ses apparitions (Abschattungen), il en est la condition de possibilité, la réserve, que l’on approche mieux dans l’immobilité. 

                                      

Allons plus loin. Qui donc disait (ils furent nombreux ; Chat GPT et moi-même avons trouvé une douzaine de candidats...) que le portrait le plus révélateur (dé-voiler ; apo-calypse) est le masque mortuaire parce que le visage y est délivré de tout ce qui est contingent, temporaire, périssable ? L’homme y est lui-même. Débarrassé, enfin !

Diderot vivant et Pascal mort (source Wiki)

GPT critique littéraire (Benacquista et Giono)

J'ai songé à une analogie ; j'en ai fait part à ChatGPT, qui a explicité mon idée bien mieux que je ne l'aurais fait moi-même :

moi : Benacquista met au début de son recueil ”La machine à broyer les petites filles”, une nouvelle intitulée « Le jardin des mauvais garçons ». La critique a-t-elle noté pour cette nouvelle une analogie avec Giono (”Un Roi sans divertissement”) ?

ChatGPT : 

À ma connaissance, non : il ne semble pas qu’une analogie explicite entre « Le jardin des mauvais garçons » de Tonino Benacquista et Un roi sans divertissement ait été vraiment relevée par la critique « officielle » (articles universitaires, grandes recensions, études consacrées à Benacquista). En tout cas, on ne trouve pas facilement de commentaire canonique du type : « cette nouvelle est un hommage à Giono ».

Mais votre rapprochement n’a rien d’arbitraire. Il existe plusieurs parentés assez frappantes :

* un espace provincial ou rural refermé sur lui-même ;

* une communauté masculine traversée par une violence latente ;

* la fascination ambiguë pour le mal ;

* le mélange de cruauté, de jeu et de cérémonie ;

* surtout, cette idée très gionienne que l’ennui, le vide intérieur ou l’absence de « divertissement » font surgir des comportements inquiétants. ([Implications philosophiques][1])

Chez Jean Giono, dans *Un roi sans divertissement*, le crime apparaît peu à peu comme une réponse esthétique ou existentielle à l’ennui et à la misère humaine. ([Implications philosophiques][1])

Chez Benacquista, dans « Le jardin des mauvais garçons », on retrouve aussi cette tonalité de conte noir où la violence collective semble presque ritualisée, avec un regard à la fois ironique et inquiet sur les pulsions masculines.

Il y a cependant une différence importante de climat :

* Giono tend vers le tragique métaphysique et la noirceur mythique ;

* Benacquista reste davantage dans une veine de fable contemporaine, plus ludique, plus distanciée, avec un arrière-goût de polar ou de satire sociale.

Autrement dit : je ne vois pas de filiation revendiquée ou abondamment commentée par la critique, mais votre intuition de lecture me paraît très défendable. On pourrait même dire que Benacquista retrouve, sous une forme plus moderne et ironique, certains motifs du « deuxième Giono » (celui des *Chroniques* et des romans noirs d’après-guerre).

[1]: https://www.implications-philosophiques.org/un-roi-sans-divertissement-de-jean-giono/?utm_source=chatgpt.com "Un roi sans divertissement de Jean Giono"

moi : on ne peut pas mettre 3 ou 4 pouces levés ; dommage ! votre réponse est parfaite, savante et parfaitement argumentée

ChatGPT :

Merci beaucoup — et surtout merci pour la question : elle était très fine.

Le rapprochement avec Un roi sans divertissement n’est pas du tout le genre d’association automatique qu’on trouve dans les notices ou les recensions ; il fallait une mémoire de lecture assez précise des climats et des structures morales. C’est souvent là que les analogies littéraires les plus intéressantes apparaissent : non dans les « influences » attestées, mais dans des parentés de tonalité ou d’imaginaire.

Et puis Benacquista a justement cette capacité un peu rare de faire affleurer, sous une prose très fluide et contemporaine, quelque chose de plus archaïque ou de plus sombre — ce qui peut effectivement rappeler par moments le second Jean Giono.

[moi : soit dit en passant, GPT a bien choisi sa source car l'article est une très bonne et juste présentation des enjeux du roman]

Ras-Poutine et Re-Pnine

En lisant un ouvrage sur Nabokov (la bio de Boyd probablement), j'ai vu, à propos de Pnine, que ce patronyme est spécial. Cf. mon billet de La Désobligeante (3° §) :

https://lecalmeblog.blogspot.com/2019/10/nabokov-pnine-diminutif.html

Les patronymes monosyllabiques sont très rares en russe, et, d'ailleurs, celui de Pnine est probablement le résultat d'une ablation, d'une sorte d'aphérèse : souvent, le barine qui engrossait une domestique donnait à l'enfant son nom, mais amputé de la première syllabe ; ici, p. ex. Repnine (comme la célèbre la famille aristocratique Repnine). Je ne sais pas grand chose sur le seul Pnine autre que celui de Nabokov, le peintre Pyotr Pnin (1803-1837), sinon qu'il a, très nabokoviennement, peint des joueurs d'échecs : https://www.wikidata.org/wiki/Q15080843

Quand Poutine est devenu le nouveau tsar, j'ai songé à l'ironie de son nom comparé à celui du moine qui fut associé à la chute de l'empire. Le dictateur serait-il parent de Raspoutine ? Ce dernier patronyme n'est pas fréquent, mais ce n'est pas une rareté, et il est réparti dans de nombreuses régions. Le patronyme Poutine en revanche est rare, voire très rare (Chat GPT dixit). Il serait donc plausible que les bâtards des rares Raspoutine soient très rares. 

Lecomte, dans Les secrets du Kremlin, mentionne l'idée, mais la révoque d'une façon peu convaincante, disant que ceux qui ont fait ce lien patronymique se sont appuyés sur le fait que Poutine serait né dans la même petite ville que Raspoutine le Moine, ce qui est faux. Mais cela ne prouve pas l'impossibilité, puisqu'il y a des Raspoutine un peu partout, même s'ils sont peu nombreux. Il est donc possible (pas du tout certain) que Poutine soit le descendant sinistro manu d'un homonyme du Moine. 

Notes : 

"Poutine" signifie quelque chose comme "du chemin" ; et "Raspoutine", "du mauvais chemin", ou "dévoyé, sorti du chemin". Il doit y avoir un rapport avec la fameuse raspoutitsa...

Il y a un autre Raspoutine connu (Valentin), écrivain, à l'inspiration très sibérienne. Son homonyme réduit le décore dans cette photo fournie par Wikipédia : 

Pourtant, jadis (1990), j'avais lu et apprécié L'Incendie.

Morand et l'exigence

Morand a dit clairement que nombre de ses publications étaient intéressées, qu'il aimait trop les belles voitures et les palaces, que Grasset lui donnait de trop gros chèques, et qu'il aurait mieux fait d'écrire des choses plus sérieuses, genre "Milady". Or ce texte se lit aisément de façon allégorique. Gardefort représente l'exigence extrême, l'art conçu comme un absolu ; alors que son acheteur est vulgaire, superficiel, et riche, et il gâche la sublime jument. Mais ce Belge (au nom probablement juif de Frumbach) c'est Morand tel qu'il a été, superficiel, vain. Gardefort est son idéal (il ressemble au Sainte-Colombe de Quignard), auquel il a failli, qu'il n'a cessé de trahir. Son Monsieur Teste. Sa mauvaise conscience. Morand tel qu'il aurait dû être. La nouvelle serait sa confession, son autocritique littéraire : Morand cavalier aurait été plus exigeant que Morand écrivain (écrivain vain). Il bat sa coulpe ; il confesse publiquement sa faute. 

Un cas très particulier donc : un autoportrait où l'auteur se peint en personnage secondaire, plat, ignorant des vraies valeurs, jouxtant l'exemple sublime, l'idéal du moi qu'il a presque toujours négligé pour des raisons basses. Morand, passablement antisémite, se peint en juif mondain. Le riche Belge est "l'homme superficiel", bien plus finement emblématique que L'Homme pressé, qui joue sur des ressorts assez simplistes. 

(Tout ceci me semble évident, et a dû être dit et redit, imprimé etc. Mais je sais que souvent, les choses les plus voyantes, comme la Lettre Volée, ne sont pas vues...) 

Monsieur Zéro, qui fait volume avec Milady : 

c'est bien fait, pas inintéressant mais bien moins bon que Milady. Noter que dans les deux cas, un homme est le personnage central, qui ne cesse de bouger dans Zéro, et qui au contraire tend à une sorte d'immobilité équestre dans Milady. Immobilité sous le mouvement apparent. Celui qui dispose du moyen de transport s'en sert pour ne pas bouger, pour ne pas voyager. 

Nabokov, quelques notes

Le mot anglais "nap" signifie "petite sieste". Il n'est pas à l'origine de "kidnapping" , qui vient (je cite etymonline) de "nap" = "to catch (someone) by a sudden grasp, seize suddenly," 1680s, probably a variant of dialectal nap "to seize, catch, lay hold of (1670s, now surviving only in kidnap), which possibly is from Scandinavian (compare Norwegian nappe, Swedish nappa "to catch, snatch;" Danish napes "to pinch, pull"); reinforced by Middle English napand"grasping, greedy." … Racine hautement nab-okovienne. Dès le début de Lolita, HH se classe parmi les "nympholeptes" : "Toutes les enfants entre ces deux âges sont-elles des nymphettes ? Non, assurément pas. Le seraient-elles que nous aurions depuis beau temps perdu la raison, nous qui avons vu la lumière, nous les errants solitaires, les nympholeptes." Le kid-napper dit qu'il est en fait volé par l'enfant, inspiré, dépossédé de sa liberté par les nymphe(tte)s. Cf. Platon, le poète inspiré dans Ion. Ou La Pythie de Valéry, évincée d'elle-même par le Dieu. Le possédé, donc dépossédé, volé, devient voleur. Béni, maudit. 

Amis (Martin) : The War Against Cliche, sur Lolita : 

"It rushes up on the reader like a recreational drug more powerful than any yet discovered or devised."

Un ancêtre de Kinbote ? On lit dans l'article Wikipedia consacré à Draud  (Georg)  : "On doit encore à Draud : […] une édition de Solin, Francfort, 1603, 3 vol. in-4° : quelques-unes des additions de l’éditeur sont curieuses, la plupart sont triviales ou étrangères au sujet ; aussi cette volumineuse édition est peu recherchée. Draud y a changé sans fondement la distribution des chapitres."

Sergueï Petrovitch Botkine (1832-1889), professeur à l’Académie de médecine militaire. Il a donné son nom à la maladie de Botkine, ou ictère cholestatique.

Récurrence chez N. de la fermeture Eclair ; plus qu'un motif, c'est un thème, ou en tout cas une puissante métaphore de la réversibilité du temps par le biais de la réversibilité du parcours spatial. Dans Pnine, bien sûr (sublime passage !), mais aussi dans Regarde les Arlequins ! et encore dans Laura. Il faudrait pieusement éplucher tous les textes à la recherche de toutes les occurrences. L'accident de zip évoqué dans Pnine est-il le décalque d'une aventure personnelle ? Non pas d'un ridicule besoin urgent, mais d'une catastrophe fondatrice : on quitte Petersburg, on y revient, n fois. Et un jour on quitte, mais on ne revient pas ; c'est coincé ! La voie de chemin de fer ressemble bien à une fermeture Eclair. 

Lolita dit à HH que pour elle, le sexe est un amusement d'adolescents, mais qu'entre adultes, c'est dégoûtant. Même idée chez  Camilleri, La Pension Eva : "— Mais tu le sais que nous, dans le grenier, on fait des choses cochonnes et que c’est péché mortel ?  / — Les choses cochonnes, c’est seulement l’homme et la femme quand ils sont grands qui peuvent les faire."

Pnine, scène de la baignade dans la fontaine ; thème de la "foi tactile" : allusion à Saint Thomas, qui voulut toucher les plaies du Christ pour croire. Cf. Lolita av dern. chap : "Thomas n'était pas si bête que ça. C'est bizarre comme le sens tactile, bien qu'infiniment moins précieux pour les humains que la vue, peut devenir dans des moments critiques notre principal, sinon notre seul, levier face à la réalité." Il faudrait pieusement éplucher tous les textes à la recherche de toutes les occurrences de ce thème tactile chez N. (il y a chez lui tellement de visuel qu'on en oublierait les autres sens...).

Pale fire : image parfaite : "along its edge walked a sick bat like a cripple with a broken umbrella."

Pour Nabokov, l’imitation est mieux que le réel, le reflet est mieux que la chose ; on ne peut pas dire de lui ”in a glass darkly” (Kinbote citant Hurley), mais plutôt ”in a glass brightly.”

Pale Fire : à Onhava, étonnante anticipation de l'esthétique lexicale trumpienne ?! ”Taxation had become a thing of beauty.”

Rasage : il faudrait pieusement éplucher tous les textes à la recherche de toutes les occurrences de ce thème important (effacer les effets du temps, revenir en arrière de 24h ; non sans peine parfois). Un passage de Biély (Petersburg) passerait aisément pour du N : « A la lueur d’un bout de chandelle, il se mit à raser son cou velu (il avait une peau tendre, qui se couvrit de petits boutons sous le feu du rasoir). Il se rasa le menton et le cou. Mais le rasoir coupa par inadvertance une moustache : il lui fallait maintenant se raser jusqu’au bout ».

Vulnérabilité humaine : le crâne-scaphandre de Pnine ; et dans The Eye, sous la forme d'un effet de sonorité : "thin skin". Minceur de la paroi entre moi et non-moi. 

Lurie Liaisons étrangères chap. V : 

cité Lectionnaire 

https://lelectionnaire.blogspot.com/2022/01/lurie-enfance.html

"Vinnie [qui fait des recherches universitaires sur les chansons enfantines] voudrait être un enfant, et non en avoir ; elle n’est pas attirée par la fonction parentale, mais par une prolongation ou une récupération de ce qui est, à ses yeux, la meilleure période de la vie. 

L’indifférence aux enfants réels est assez répandue chez les spécialistes du domaine où travaille Vinnie, et se rencontre aussi parfois chez les auteurs de littérature pour la jeunesse. Comme elle l’a souvent signalé dans ses conférences, beaucoup des grands écrivains classiques ont eu une enfance idyllique qui s’est terminée beaucoup trop tôt, et souvent au point de provoquer un traumatisme. Carroll, Macdonald, Kipling, Burnett, Nesbit, Grahame, Tolkien… ; la liste ne s’arrête pas là. Le résultat de ce genre de passé semble être un désir passionné, non pas d’enfant, mais de retrouver sa propre enfance perdue."

Loujine, à l'école, était terne ; on ne se souvenait presque pas de lui (p. 366) ; cf. Charles Bovary. 

Du Nabokov chez Proust (À l'Ombre des jeunes filles en fleurs) : "leurs vignettes s'encastraient multicolores, comme dans la noire Église les vitraux aux mouvantes pierreries, comme dans le crépuscule de ma chambre les projections de la lanterne magique,"

"Ne pas parler aux étrangers" : cela vaut pour les petites filles toujours en danger, mais aussi pour les Moscovites de Boulgakov, au début du Maître et Marguerite. 

Pnine cite Pouchkine : "Où m’enverra la mort ?" cela commence par Gdié, le ‘cri’ (le seul mot russe) de détresse de Mademoiselle ("où êtes-vous ?" + "où suis-je ?"). Le cri de l'exilé. 

 Deux thèmes nabokoviens : ”Icy” et ”I see.”

Prokofiev, ici nabokovien, s'inspire de Balmont pour ses "Visions fugitives" : « Dans chaque vision fugitive je vois des mondes / Pleins de jeux changeants et irisés. » (soit dit en passant, très belles partitions de P, à tel point qu'on ne dirait pas que c'est de lui). Mêmes monde, époque, et, en partie, esthétique. 

Glory a été traduit par L'Exploit. Cela convient. Mais je ne vois pas pourquoi on n'a pas choisi La Prouesse, qui me semblerait, par rapport au contenu du roman, à la fois plus juste et plus précis. (... au lieu de La Méprise, L'Impair ?...).

Chez Sterne, Tristram s'adresse souvent à son public, en supposant des lecteurs à géométrie variable (masculin, féminin, singulier, pluriel). Humbert procède de façon assez similaire, mais en se limitant aux personnes du jury supposé auquel il présente son explication (jusqu'au savoureux "Frigid gentlewomen of the jury !").