Notules (8)

     Cadre : l'encadrement du tableau, mais aussi le fond du tableau, sur lequel le portrait se détache, où il est inséré, par lequel il est situé, explicité, présenté "dans son cadre", pour que la forme humaine et le fond s'entr'expriment. 

   Exemple : Proust, À l'Ombre des jeunes filles en fleurs : « Il venait de la plage, et la mer qui remplissait jusqu'à mi-hauteur le vitrage du hall lui faisait un fond sur lequel il se détachait en pied, comme dans certains portraits où des peintres prétendent sans tricher en rien sur l'observation la plus exacte de la vie actuelle, mais en choisissant pour leur modèle un cadre approprié, pelouse de polo, de golf, champ de courses, pont de yacht, donner un équivalent moderne de ces toiles où les primitifs faisaient apparaître la figure humaine au premier plan d'un paysage. »

Balzac, bien sûr, Goriot : "toute sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne."

Il en va de même pour le vêtement, qui fait partie du portrait, l'enrichit. En ce sens, Barthes n'a pas tort d'en faire un élément constitutifs de la personne. 

Quant au cadre comme limitation, contour, j'avais publié naguère un beau texte de Giono

https://lelectionnaire.blogspot.com/2021/01/giono-cadre.html

qui se trouve étonnamment corroboré par une "Brève de comptoir" : « Tout ce qui est à travers une fenêtre fait un beau tableau. » Je songe à Rilke, la fenêtre qui limite "le grand trop du dehors". 

Et encore à Proust : 

https://lelectionnaire.blogspot.com/2021/03/proust-fenetres.html

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Faulkner, formule fameuse, dans Requïem pour une nonne : "The past is never dead. It's not even past." Mot à mot : "Le passé n'est jamais mort. Il n'est même pas passé". Proust, déjà (Côté de Guermantes) : "Le passé non seulement n’est pas fugace, il reste sur place."

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La Fontaine, La jeune Veuve. Entre mille beautés et autant de finesses, cet effet de rime : atours, amours : 

Le deuil enfin sert de parure,

En attendant d'autres atours.

Toute la bande des Amours

Revient au colombier.

Les atours anticipent sur les amours, les annoncent, les préparent, font leur lit acoustique ; le dehors exprime le changement du dedans avant même que le dedans se soit aperçu qu'il a changé. 

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Bacon (le philosophe), dans son texte très (trop ?) connu sur la fourmi, l'araignée et l'abeille s'inspire, dit-on, de Montaigne, de ses abeilles qui "pillotent les fleurs". Paradoxe : pour une fois c'est l'Anglais qui est abstrait, didactique, assez raide dans ses analogies. Son texte n'a rien de sensible, d'olfactif. C'est Montaigne qui a le don en principe anglais de la sensation dans ce qu'elle a de singulier ; son savoir est encore enraciné dans la saveur, la sapidité.

pour rappel : 

Montaigne I, XXV : De l'institution des enfants : Les abeilles pillotent deçà delà les fleurs, mais elles en font après le miel, qui est tout leur ; ce n'est plus thym, ny marjolaine

Bacon, Novum organum, Livre I, 95 Traduction Malherbe et Pousseur (PUF 1986) : "Ceux qui ont traité des sciences furent ou des empiriques ou des dogmatiques. Les empiriques, à la manière des fourmis, se contentent d'amasser et de faire usage ; les rationnels, à la manière des araignées, tissent des toiles à partir de leur propre substance ; mais la méthode de l'abeille tient le milieu : elle recueille sa matière des fleurs des jardins et des champs, mais la transforme et la digère par une faculté qui lui est propre. Le vrai travail de la philosophie est à cette image. Il ne cherche pas son seul ou principal appui dans les forces de l'esprit ; et la matière que lui offre [sic] l'histoire naturelle et les expériences mécaniques, il ne la dépose pas telle quelle dans la mémoire, mais modifiée et transformée dans l'entendement. Aussi, d'une alliance plus étroite et plus respectée entre ces deux facultés, il faut bien espérer." 

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Montaigne encore, et son langage :

Hugo Friedrich, dans son essai sur Montaigne, trad. Rovini, rééd 1984, p. 376 : « On est frappé [...] par l’aversion de Montaigne pour les mots strictement définis. Ceux qu’il emploie sont pleins d’incertitude et d’équivoque. Ses termes favoris [...] veulent dire tantôt ceci tantôt cela. Ils ne tiennent pas leur sens, conforme à l’intention immédiate, de l’usage traditionnel ou d’un emploi personnel conséquent, mais chaque fois du contexte. »

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Le sujet humain, estompé au profit d'événements qui semblent se produire seuls, d'eux-mêmes, par un style (et une philosophie) qui esquive la cause au profit de l'effet :

Flaubert, Bouvard et Pécuchet chap. VI :

"Un tambour retentit, une croix d'argent se montra ; ensuite, parurent deux flambeaux que tenaient des chantres, et M. le curé avec l'étole, le surplis, la chape et la barrette."

... Chantres et curé bien tardifs : jusque là, tout s'est passé sans eux.

Pninologiques (4)

 

1. Un vers qui brille dans la prose : 

Pnin II, 1 : "the shiny parts of parked cars shone"

Chrestien : "les pièces brillantes des voitures qui stationnaient étincelaient"

Couturier : "les parties brillantes d'une voiture en stationnement scintillaient" 

Pourquoi Couturier met-il au singulier des voitures qui, pour l'instant, sont un fait d'ambiance générale, et pas encore (comme en IV, 5) un gisement de reflets déformants ?

Mais, outre ce point, peut-on rendre compte de la merveille de rythme, de prosodie, de souplesse musclée que nous offre l'original ? Encadrés par les symétriques shiny et shone les puissants A de pArts of pArked cArs., avec l'allitération en P, qui les renforce, et s'oppose au SH glissant... une sorte de tétramètre iambique (merci à Romain D.)

2. David Lodge voit dans Pnin le premier des campus novels. Ne peut-on d'ailleurs rapprocher le fameux théorème de Zapp : "Tout décodage est un nouvel encodage", du théorème ("phrase") de Laurence Clements : "The evolution of sense is, in a sense, the evolution of nonsense." (en passant : la partie centrale de l'apophtegme ne pourrait-elle résonner comme "innocence" ?)

3. Un détail de traduction, bizarre (IV, 5) :

Nabokov : "half a millenium ago"

Chretien traduit tout naturellement par 'millénaire'.

Pourquoi Couturier dit-il "millénium", mot qui n'est passé dans l'usage français que dans les années 2000 ? Quand on parle de peinture hollandaise, c'est curieux. 

4. Plus sérieux (V, 1) : 

"Timofey Pnin was again the clumsy, shy, obstinate, eighteen-year-old boy"

Chrestien : "Timofey était de nouveau le garçon maladroit, timide, obstiné, âgé de dix-huit ans..."

Couturier : "Timofei Pnine était encore ce garçon gauche, timide,  obstiné de dix-huit ans..."

Ce 'encore', qui n'est pas strictement faux, ne peut qu'induire en erreur, ou en mésinterprétation. Pnine redevient le jeune homme qu'il fut, il l'est 'again'. 

Alors que 'encore' a deux sens : 'une fois de plus', ou 'toujours', ('sans interruption'), ce 2° sens parasitant l'expérience du personnage qui se remémorant, revit, redevient. Le sens 'de nouveau' s'impose donc (ou, si l'on veut, moins près du texte, 'était redevenu'). Le 'encore' laissant entendre qu'il n'a pas cessé de l'être est une interprétation plausible, mais qui ne s'impose pas. On y suppose vrai ce que dit le narrateur dans un des plus beaux passages de la Recherche : 

« La muraille de l’escalier où je vis monter le reflet de sa bougie n’existe plus depuis longtemps. En moi aussi bien des choses ont été détruites que je croyais devoir durer toujours, et de nouvelles se sont édifiées, donnant naissance à des peines et à des joies nouvelles que je n’aurais pu prévoir alors, de même que les anciennes me sont devenues difficiles à comprendre. Il y a bien longtemps aussi que mon père a cessé de pouvoir dire à maman: «Va avec le petit.» La possibilité de telles heures ne renaîtra jamais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommence à très bien percevoir, si je prête l’oreille, les sanglots que j’eus la force de contenir devant mon père et qui n’éclatèrent que quand je me retrouvai seul avec maman. En réalité ils n’ont jamais cessé ; et c’est seulement parce que la vie se tait maintenant davantage autour de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloches de couvents que couvrent si bien les bruits de la ville pendant le jour qu’on les croirait arrêtées mais qui se remettent à sonner dans le silence du soir. »

C'est déprimant de critiquer, quand il y a tant à savourer. 

Donc, comme dirait le mari de Lolita (sourd comme Beethoven) : "O Freunde, nicht diese Töne..."

Par exemple, dans la première scène du roman : dans le wagon [il conviendrait de dire 'voiture', car Timofeï n'est pas du bétail, mais peu importe, l'usage est généralisé en français] dans le wagon, donc il n'y a, à part Pnine, qu'un soldat endormi et deux femmes "accaparées par un bébé" [Chrestien et Couturier traduisent ainsi 'absorbed'... pourtant le décalque exact aurait été savoureux, enfin tant pis, ne critiquons pas] . Donc personne ne le voit. Façon de marquer, discrètement, qu'on a affaire à un narrateur omniscient, ceci contredisant la connivence de la première phrase ("n'était autre que le professeur Timofeï Pnine"). Le statut du narrateur est bancal, sans que cela se sente trop. Comme le "nous" qui "étions à l'étude" dans l'incipit du plus grand roman de tous les temps, selon VN. 

Pninologiques (3)

 

1. Pnine, l'homme boiseux (VI, 4)

Pnine ne sait pas identifier ce qui est semble-t-il un paulownia, car il est, dit Nabokov : "a birch-lime-willow-aspen-poplar-oak man"

Chrestien traduit : "Pnine, homme du bouleau-tilleul-saule-tremble-peuplier-chêne"

Couturier traduit : "Pnine, qui ne connaissait que le bouleau, le tilleul, le saule, le tremble et le chêne"

La traduction Couturier est lissée en un français très classique, très explicite, avec même un ajout intellectuel ("qui ne connaissait que...") ; on a une banale énumération liée de sages articles définis. 

Chrestien est bien plus proche de l'original, et surtout de l'intention, en agglutinant les noms des arbres, et en faisant de Pnine, comme le veut Nabokov, un être étroitement, intrinsèquement dépendant des essences de son enfance. 

Il y a des hommes de la montagne, des hommes de la mer. Pnine est l'homme d'une forêt à la composition riche et irremplaçable. S'il n'identifie pas les arbres américains, ce n'est pas parce qu'il 'connaît' seulement les arbres russes, c'est qu'il est ces arbres ; il est fait de l'étoffe de ces arbres.

Il ne fallait pas hésiter à décalquer le texte original (qui est précisément très original) en marquant que l'être même de Pnine, son essence, est un composé fantastique de diverses essences d'arbres, un microcosme dendrologique : "Pnine, homme-bouleau-tilleul-saule-tremble-peuplier-chêne" ; en regrettant que le français ne permette pas, comme l'anglais, de placer le mot "homme" à la fin, en appendice inessentiel du défilé des vrais personnages importants. 

Pnine n'est à l'aise (et même très brillant) que dans un lieu à l'ambiance très russe, et qui porte un nom d'arbre qui est presque son nom, : « ... variously known as Cook’s, Cook’s Place, Cook’s Castle, or The Pines »

2/ Sea change (II, 4)

Shakespeare, dans The Tempest, fait chanter à Ariel une chanson très énigmatique, très connue, ou du moins très et trop citée, réduite à une formule devenue inévitable 'sea change', pour désigner tout changement important. C'est cette formule toute faite, ce lieu commun usé qui est mis, par le narrateur de Pnine, dans l'esprit des étudiants qui voient arriver notre ami muni une denture splendidement neuve, trop neuve : "« When the spring term began his class could not help noticing the sea change » C'est probablement une allusion aux tics de langage des étudiants de Waindell. Mais c'est aussi une allusion à l'expérience que Pnine a faite de sa propre bouche vidée de toutes ses dents : sa langue était comme un phoque qui glissait joyeusement de rocher en rocher etc.. et qui ne retrouve aucun de ses précieux repères. La mer familière s'est changée en espace angoissant, mutilé. 

Chrestien traduit "sea change" par "métamorphose magique" ; Couturier par "métamorphose marine" ; cette dernière option a l'avantage d'être proche de l'original, et l'inconvénient de réclamer une note explicative (même le lecteur qui connaît La Tempête n'y songe pas forcément ici). L'ancrage culturel anglophone est tel que l'on ne peut, semble-t-il, traduire de façon vraiment satisfaisante.

3. Pnine-Bergotte

Pnine engloutit trop vite deux sandwich(e)s, puis se sent très mal ; peut-être va-t-il mourir ? Il s'interroge :

"Was it something he had eaten? That pickle with the ham ?" (Était-ce quelque chose qu'il avait mangé ? Ce cornichon avec le jambon ?)

C'est un narrateur omniscient qui lit dans ses pensées en cet instant de radicale solitude. Ce n'est certes pas le fameux conférencier qui, finalement, évincera notre (son) ami. Le statut du narrateur dans Pnine est très bizarre, fluctuant, paradoxal.

On a eu affaire à un narrateur au statut aussi étrange et changeant, qui lui aussi nous a décrit de l'intérieur une agonie, avec des interrogations assez voisines : 

"Il s’abattit sur un canapé circulaire ; aussi brusquement il cessa de penser que sa vie était en jeu et, revenant à l’optimisme, se dit : 'C’est une simple indigestion que m’ont donnée ces pommes de terre pas assez cuites, ce n’est rien.' "

Céline (notules)

 

Un écho hugolien ? Dans Mort à crédit : après avoir échoué à l'éduquer, Courtial envisage de nourrir l'humanité, car les hommes, ce sont : "Des goinfres !... Des gouffres !..." On pense bien sûr au William Shakespeare de Hugo : " Il y a du gouffre dans le goinfre." Le lien est assez naturel puisque Hugo dit cela à propos de Rabelais, dont Céline s'est (en partie) réclamé.

Équivoque de vocabulaire. Dans la légende de Krogold (Pléiade 1 p. 648), on lit "toute la houle en transe" alors qu'on attendrait plutôt "toute la foule en transe" ; mais l'ambiguïté est intéressante, on oscille sur les deux, comme dans les mots-valises de L. Carroll ; et la rime foule-houle est riche et classique, phonétiquement et sémantiquement. 

Autre équivoque de vocabulaire. À deux reprises, le verbe baratiner est employé là où conviendrait baratter. Dans l'expérience de la nage (presque de la noyade) en mer : "Un univers en cailloux me baratine tous les os parmi les flocons, la mousse." Puis lors de la promenade anglaise : "Baratinés sous les rafales on se raccrochait au petit bonheur..." Outre le plaisir d'un mot décalé, on a une allusion au fait que, pour le jeune Ferdinand, les paroles sont maudites, on parle toujours trop, on lui parle trop, on lui fait des sermons, on veut le faire parler - c'est un des thèmes constants de Mort à crédit, et, au fond, non sans paradoxe, de tout Céline. Pour dire que tout le corps est malmené par une tempête, on évoque un flux de paroles. [noter que "baratin" est une des traductions possibles du mot "bagatelles" dans le titre du pamphlet.]

Traitement similaire de la scène de noyade et les scènes de sexe (Mme Gorloge et Nora) : confusion, chamboulement, et, surtout, étouffement, asphyxie. "Je trouve plus mes trous pour respirer..."

La Chine est présente chez Céline sous plusieurs formes : des costumes (Guignol's Band) ; un bijou ciselé (Gorloge) ; mais aussi et surtout comme un symbole du néant, de l'anéantissement. Ce qui est au delà de la zone (Mort à Crédit) : "Plus loin que la route, c’est les arbres, les champs, le remblai, des mottes et puis la campagne... plus loin encore c’est les pays inconnus... la Chine... Et puis rien du tout." Phrase qu'on peut relier à plusieurs titres avec les dernières obsessions et les derniers mots de l'écrivain : "il finira tout saoul heureux, dans les caves, le fameux péril jaune ! encore Cognac est bien loin... milliards par milliards ils auront déjà eu leur compte en passant par où vous savez... Reims... Épernay... de ces profondeurs pétillantes que plus rien existe..." 

Un auteur et son thème fondamental. Proust = interprétation. Céline = dissolution. 

Notules (7)

   Pythagore, selon la légende, entend des notes sortir d'une forge, et voit qu'elles sont proportionnées aux longueurs relatives de barres de métal martelées. Il en tire une vision du monde organisée par le Nombre et l'Harmonie. L'harmonie du monde s'entend - et elle se voit, par exemple dans la ressemblance de forme entre harpe, piano à queue et flûte de Pan. 

   Les mots, les noms communs, sont des universels abstraits qui permettent de reconnaître les choses sans les connaître dans leur singularité, dans leur détail. Le langage comme abstraction, réduction ; comme caricature pas drôle.

   Bach accomplit. Beethoven ouvre. Bach n'innove pas, il recueille un style finissant et montre à quel point on pouvait le mener ; il est tourné vers le passé, et ce qui est nouveau, c'est le degré de perfection. Beethoven est tourné vers l'avenir : en malmenant les formes, il dessine des perspectives, il rend possible. M. de Norpois dirait que, pour faire de l'air, il "casse les vitres". On peut appliquer à Beethoven, mais certainement pas à Bach, l'idée sans cesse reprise par Proust qu'une œuvre d'art nouvelle ne peut que choquer, car elle ne présente pas les traits par lesquels on se représentait jusqu'alors une belle œuvre.

   Les grands "titreurs", souvent des polémistes, des vociférateurs: Huysmans, Bloy, Céline ; mais aussi la très fragile Carson McCullers. Le seul mauvais titre "célinien", à la fois banal et faux, Le Pont de Londres, n'est pas de Céline. Chez McCullers, il est difficile de rendre le magnifique titre original The Member of the wedding : le membre (mélancoliquement coupé) de la noce... "Être de la noce" (ou ne pas être). Ou, pour reprendre la formule-clé du livre : "Leur Nous à moi". On a choisi une solution sans relief et sans danger : le nom de l'héroïne, Frankie Addams.

   Tout tirer de soi-même, tendance française : Descartes, Valéry, Proust. L'influence de Darlu, réputée négative par Proust, non parce que mauvaise, mais parce qu'influence. Cf. À L'Ombre des jeunes filles en fleurs : "plaisir qui m'était naturel, [...] plaisir d'avoir extrait de moi-même et amené à la lumière quelque chose qui y était caché dans la pénombre". Cf. Descartes Règle X : "J'ai l'esprit ainsi fait, je l'avoue, que j'ai toujours considéré comme la plus grande volupté de l'étude, non point d'écouter les raisonnements d'autrui, mais de les découvrir moi-même par mes propres ressources"

   Apollinaire / Rimbaud. J'avais jadis noté que le recueil Alcools, qui navigue entre tradition et modernité, commence par un vers qui hésite entre 11 et 12, selon qu'on fait ou non la diérèse, selon qu'on est classique ou moderne. ("À la fin, tu es las de ce monde anci[-]en"). Mais, déjà, chez Rimbaud : "On n'est pas séri[-]eux quand on a dix-sept ans". 

   Tout à fait idiote (bien dans le mauvais goût du temps) l'idée du quatuor Voce (ou de ses promoteurs commerciaux) de marquer son 15° anniversaire en enregistrant deux quatuors numéro 15. Malgré cela, l'idée de coupler celui de Mozart et celui de Schubert, hormis le hasard de la numérotation, est excellente. On souligne ainsi la ressemblance, la parenté, la continuité spirituelle entre ces deux merveilles ; la plainte, l'appel, retenu mais combien bouleversant, du dernier mouvement de Mozart (quatuor en Ré mineur, la tonalité bénie !), aussi nostalgique que du Schubert (le halètement inquiet, l'appel suraigu de l'anapeste). Occasion, s'il en était besoin, de réécouter, pour la millième fois, le 2° mouvement de Mozart : il faudrait parler de perfection, sans évoquer pourtant en quelque façon un "sommet" car il serait étrange de parler d'un "sommet de confidence"... Condition, aussi, pour une bonne écoute : oublier la photo du CD, d'un crétinisme lui aussi dans l'air du temps. Bizarre, cette façon de promouvoir une musique merveilleuse par des moyens si stupides. 

   Ne plus avoir de concerts publics, est-ce si grave, si cela nous épargne le type qui ne peut s'empêcher de hurler son 'bravo' sur la note finale ? (pour sa demi-seconde de célébrité ? pour faire la promo de son beau-frère soliste ?)

   Flaubert / Céline : Les tentatives désastreuses de Bouvard et Pécuchet dans leur potager, qui n'aboutissent qu'à un "chou incomestible", se retrouvent (amplifiées, comme il se doit) dans les expérimentations de Courtial des Pereires pour doper les pommes de terre à l'électricité. Même critique de la théorie qui croit pouvoir commander à ce qu'il y a de plus concret et complexe : la terre, la vie. 

   La joie des jeunes, c'est Youpi ! La joie des vieux, c'est Ouf !

   Derniers mots de Léautaud : "Foutez-moi la paix !". Derniers mots de Céline : "Qu'on me laisse tranquille, je ne veux voir personne."

   Milieu du XIV° siècle : 

« Corps savoreus, 

Onkes Tristans n’ama si bien la belle Yseus 

Comme je fai vo corps qui tant est prétieus !  »

[Li Romans de Bauduin de Sebourc, Valenciennes, B. Henry, 1841, I, p. 380, v. 816-819, cité par Perez, Stanis, Le Corps du roi.]

Pninologiques (2) : traduction

Après la lecture attentive de la nouvelle traduction Pléiade de Pnine, j'ai envie de dire, comme l'autre, "Adieu la belle espérance !". La traduction Couturier présente décidément des faiblesses, qui font se demander si c'était bien la peine de passer au papier bible.

J'en ai noté une dans un billet récent. J'en note quelques-unes dans celui-ci. J'en mentionnerai d'autres plus tard : il convient de fractionner la tâche, déprimante car négative, de relever les (sérieuses) imperfections. Mais cette triste activité a un aspect positif : se dissuader, et dissuader d'éventuels lecteurs, de croire aux traductions, même estampillées High-Quality. Si j'étais dictateur, j'obligerais à ne publier de traductions qu'en regard du texte original, pour que l'on n'oublie jamais que c'est le traducteur qu'on lit, et non l'auteur. 

[tant que j'en suis à me fantasmer dictateur des Lettres, j'interdirais aussi, en flaubertien de stricte obédience, la moindre illustration de couverture pour toute littérature de fiction : Bovary-Huppert ! Oblomov anglais ! pourquoi pas Bardamu Brad Pitt ! et bien sûr le consternant Pnine-Folio, qui n'a strictement rien à voir avec le personnage !]

Dans ce Pnine nouveau, donc, il y a bien des erreurs ponctuelles, sans grande conséquence certes, mais étranges. 

Par exemple, dès le 2° paragraphe, les chaussettes "floppy" de notre ami ne sont plus dites 'mal tirées', comme le disait convenablement Chrestien, mais (pourquoi donc ?) "sobres". Comme elles sont écarlates à losanges lilas, on peut croire à une ironie de l'auteur, en lien avec la cravate flamboyante. Or, s'il y a bien de l'ironie dans le passage, elle n'est pas là : elle réside dans la disparité entre couleurs recherchées et forme avachie. 

Autre exemple : un étudiant qui ne vient jamais en cours ("a mere name") est doté bizarrement (p. 5) "d'un aussi simple nom" (ce qui n'a pas grand sens), alors qu'il faudrait dire "n'était qu'un nom", ou "un simple nom" (chez Chrestien "purement nominal", très bien). 

Simple curiosité : à Cremona, le "lectern" apparaît comme un lutrin, puis, à la page suivante, se transmue en un pupitre.

Plus sérieux car cela engage un thème fondamental du roman (p. 13) : "one of the main characteristics of life is discreteness" avait été rendu calamiteusement chez Chrestien par "discrétion" ; alors qu'il s'agit bien sûr de séparation, d'isolation/isolement. Mais la nouvelle traduction fausse tout autant le sens en donnant 'singularité'. Plus loin dans le roman, Pnine aura enfin accès à une maison "discrete", sans voisins, que Chrestien rendait très mal par "discrète", mais que Couturier rend, ici correctement, par 'indépendante'. Bizarre : le traducteur semble avoir appris en cours de travail le sens de cet adjectif essentiel à l'appréhension du personnage et du roman. Timofei est certes un être singulier, mais ici, à propos du crâne comme casque de cosmonaute, ce qu'il craint c'est à la fois la dispersion et l'intrusion.

Quand Pnine dévale l'escalier et se fait mal au dos, il évoque aussitôt le choc qui provoquera finalement la mort de l'Ivan Ilitch de Tolstoï ; mais son langage, déjà déficient en temps ordinaires, s'affole et il parle d'un "kidney of the cancer", d'un 'rein du cancer'. Chrestien ne remarquait rien et disait "cancer du rein" (il a péché par lecture survolante ("O Careless Reader !") ; mais Couturier dit simplement 'le cancer'. Les défauts de l'anglais pninien constituent la plus délicate difficulté de traduction de ce roman. Il est vrai que l'inversion pninienne est ici en partie fondée sur les deux syllabes parallèles de "can-cer" et "kid-ney", et que le français n'a malheureusement pas cette symétrie. Dire "rein du cancer" manquerait certes de rythme, mais cela vaudrait mieux que rien. Ou alors, puisqu'on est en Pléiade, faire une petite note.

[Presque à la fin du roman, quand le narrateur se voit proposer un petit déjeuner britannique, il y a un autre "kidney" qui fait peut-être (?)  écho au premier, mais qu'on ne peut pas rendre en français car il n'y a pas de "reins" au petit déjeuner, ni de "cancer du rognon".]

Blorenge fait (!) des cours (!) de civilisation française en recopiant une vieille encyclopédie. Il suit visiblement et servilement l'ordre alphabétique puisqu'il va bientôt parler du général Boulanger et de Béranger. Mais il dit "general Boulanger and De Béranger" : le "De" (maintenu par Chrestien bien que sans majuscule) montre que Blorenge ignore (entre bien d'autres choses) l'usage français de négliger la particule de ce poète populaire qu'il ne connaît que par la vieille encyclopédie.

...

Sous peu, d'autres remarques sur la traduction ; peut-être aussi sur certaines notes... 

[on aura noté que j'ai ingénieusement résolu les traquenards de la mise en page sur fond blanc...]

Proust et la fraise

Les gens de même époque se ressemblent ; c'est un thème proustien. Mais le martyr à combustion lente va parfois vite, par exemple quand il dit que  "Leibniz avec sa perruque et sa fraise diffère peu de Marivaux ou de Samuel Bernard"

Certes la perruque du philosophe et celle du banquier sont bien similaires (fin de l'époque Louis XIV) ; mais la perruque de Marivaux n'a rien à voir : c'est celle du XVIII°, dont Rousseau louera la simplicité 'naturelle'. 

Mais surtout, parler de 'fraise' à propos des trois, c'est confondre 1710 et 1588, comme le confirme Wikipédia : 

... c'est peut-être l'influence de la 'fraisette', liqueur par le biais de laquelle le narrateur finira par comprendre que le baron de Charlus n'est pas si viril que ça.. 

"Mme Verdurin lui demanda : « Avez-vous pris de mon orangeade ? » Alors M. de Charlus, avec un sourire gracieux, sur un ton cristallin qu'il avait rarement et avec mille moues de la bouche et déhanchements de la taille, répondit : « Non, j'ai préféré la voisine, c'est de la fraisette, je crois, c'est délicieux. » "

... quant aux fonds blancs inéliminables de certains billets, cela reste une énigme...

Pninologiques (1) traduction

Nouvelle traduction de Pnine, en Pléiade, par Maurice Couturier, pour remplacer l'ancienne traduction Chrestien, qui avait bien des défauts. 

Je ne prétends pas (pas encore) juger de l'ensemble ; mais quelques points me laissent vraiment perplexe. Par exemple : II, I (Pléiade p. 21)

Nabokov : "the academic year would enter its most winterly phase, the Spring Term"

Chrestien : "l’année universitaire aborderait sa période la plus hyperboréenne, celle de la Session de Printemps"

Couturier : "L'année universitaire allait entrer dans son trimestre le plus glacial, le trimestre de printemps"

'enter'

'aborder' ou 'entrer dans', cela ne fait guère de différence ; toutefois, 'aborder' a un sens plus actif, plus volontaire, alors que 'entrer', plus près de l'original, a un aspect plus neutre, automatique : c'est entrer sans le vouloir, et même en ne le voulant pas. Donc une légère préférence pour 'entrer', mais c'est peu de chose. 

'phase ... Term' : Nabokov emploie deux mots pour désigner des réalités voisines.

Chrestien dit "période' et 'Session' ; soit ; mais un petit bémol : la 'session' désignerait plutôt les examens qui marquent la fin du semestre ; c'est sans conséquence.

Couturier opte pour trimestre / trimestre : il rend symétrique ce qui ne l'est pas dans l'original, mais c'est sans dommage (sans dommage pour l'instant)

'winterly' : 

Chrestien dit "hyperboréenne" ; c'est très joli, tout à fait dans la manière et les obsessions de Nabokov. Mais ici c'est faire du Nabokov là où il n'y en a pas. Cette inflation du mot (long et savant) et du froid (très grand nord) est une fausse piste pour le lecteur non-angliciste, et cela, ce n'est pas bien. 

Couturier dit "glacial" ; là, je m'interroge (pour ne pas dire que je suis choqué !) ; pourquoi ne pas rendre l'opposition, le paradoxe voulus par l'auteur, disant que le trimestre de 'printemps' est le moment le plus 'hivernal' de l'année ? L'intention est manifeste, et simple à rendre en français. Le parallélisme ajouté ailleurs (trimestre / trimestre) ne compense pas du tout. 'Glacial' aurait rendu 'icy'. 

On peut supposer (imaginer) que, par ce procédé, Nabokov raille discrètement la déconnexion entre le climat réel et les dénominations officielles, la façon dont le mot trahit la chose quand il est administratif et non vécu, poétique, éprouvé. 

Proust, Gary et Céline en parallèle (+ Jean Carrière)

[reprise complétée d'un ancien billet]

Un même thème, traité de façons très différentes ; point de vue affectif maternel chez Proust et Gary, crûment sexuel (comme il se doit) chez Céline : la complète satisfaction, fournie dès le début, devient une malédiction, car tout ce qui viendra par la suite ne pourra être que décevant. Plus rien à attendre. Comme chez Platon avec les Idées, comme pour Emma Bovary avec les rêveries romanesques, tout sera misérable comparé à cette perfection première.

Proust, Du Côté de chez Swann : 

"[...] à l’heure où s’éveillait en moi cette angoisse qui plus tard émigre dans l’amour, et peut devenir à jamais inséparable de lui – je n’aurais souhaité que vînt me dire bonsoir une mère plus belle et plus intelligente que la mienne. Non ; de même que ce qu’il me fallait pour que je pusse m’endormir heureux, avec cette paix sans trouble qu’aucune maîtresse n’a pu me donner depuis puisqu’on doute d’elles encore au moment où on croit en elles, et qu’on ne possède jamais leur cœur comme je recevais dans un baiser celui de ma mère, tout entier, sans la réserve d’une arrière-pensée, sans le reliquat d’une intention qui ne fût pas pour moi – c’est que ce fût elle, c’est qu’elle inclinât vers moi ce visage où il y avait au-dessous de l’oeil quelque chose qui était, paraît-il, un défaut, et que j’aimais à l’égal du reste [...]"

Gary, La Promesse de l'aube : 

"Il n'est pas bon d'être tellement aimé, si jeune, si tôt. Ça vous donne de mauvaises habitudes. On croit que c’est arrivé. On croit que ça existe ailleurs, que ça peut se retrouver. On compte là-dessus. On regarde, on espère, on attend. Avec l'amour maternel, la vie vous fait à l'aube une promesse qu'elle ne tient jamais.  On est obligé ensuite de manger froid jusqu’à la fin de ses jours. Après cela, chaque fois qu’une femme vous prend dans ses bras et vous serre sur son coeur, ce ne sont plus que des condoléances. On revient toujours gueuler sur la tombe de sa mère comme un chien abandonné. Jamais plus, jamais plus, jamais plus. Des bras adorables se referment autour de votre cou et des lèvres très douces vous parlent d'amour, mais vous êtes au courant. Vous êtes passé à la source très tôt et vous avez tout bu. Lorsque la soif vous reprend, vous avez beau vous jeter de tous côtés, il n'y a plus de puits, il n'y a que des mirages. Vous avez fait, dès la première lueur de l'aube, une étude très serrée de l'amour et vous avez sur vous de la documentation. Je ne dis pas qu'il faille empêcher les mères d'aimer leurs petits. Je dis simplement qu'il vaut mieux que les mères aient encore quelqu'un d'autre à aimer. Si ma mère avait eu un amant, je n'aurais pas passé ma vie à mourir de soif auprès de chaque fontaine."

Céline, Voyage au bout de la nuit : 

"Robinson m’a raconté comment il avait débuté dans la vie. Par le commerce. Ses parents l’avaient placé, dès ses onze ans, chez un cordonnier de luxe pour faire les courses. Un jour qu’il effectuait une livraison, une cliente l’avait invité à prendre un plaisir dont il n’avait eu jusque-là que l’imagination. Il n’était jamais retourné chez ce patron tellement sa propre conduite lui avait paru abominable. Baiser une cliente en effet aux temps dont il parlait c’était encore un acte impardonnable. La chemise de cette cliente surtout, tout mousseline, lui avait produit un extraordinaire effet. Trente années plus tard, il s’en souvenait encore exactement de cette chemise-là. La dame froufrouteuse dans son appartement comblé de coussins et de portières à franges, cette chair rose et parfumée, le petit Robinson en avait rapporté dans sa vie les éléments d’interminables comparaisons désespérées.

Bien des choses s’étaient pourtant passées par la suite. Il en avait vu des continents, des guerres entières, mais jamais il ne s’était bien relevé de cette révélation."

Carrière (Jean), Le Prix d’un Goncourt, éd. Omnibus p. 924 : 

"Malheur à ceux qui ont connu les suprêmes félicités de l’enfance, bercée par la merveille, dans le jardin clos où fleurissent les enchantements vénéneux.”

Forme, contenu, lecture, relecture

 

Paulhan : "tout le monde a besoin de contes et d’histoires - en un mot, de fictions - mais très peu de gens ont besoin de littérature". 

Si ce qu'on appelle 'l'art' nous intéresse plus que ce qu'on appelle 'la vie', ce n'est pas par le plaisir simple de l'évasion. C'est que l'œuvre d'art nous propose un réseau de relations autrement plus dense, plus richement tissé, plus complexe ; en un mot, il présente des vertus de forme bien plus que des innovations anecdotiques de contenu (ce qui est le fait du roman d'aventures, du mélo, etc.). On en vient à dédaigner d'autant plus un réel pauvrement doté de ces échos, correspondances, rimes, symétries, figures, allusions, qui au contraire donnent son vrai poids à l'œuvre d'art, infiniment nourrissante pour une sensibilité qui ne se réduit pas aux émotions mimétiques. 

Ce n'est pas là forcément un surcroît d'ordre (ce qui serait le propre de l'art classique), mais l'apparition d'organisations nouvelles, de modes d'être nouveau, en nombre aussi grand que celui des vrais créateurs ; une palette plus vaste, plus riche, plus variée. Une œuvre est poétique non par ce qu'elle évoque, mais par ce qu'elle présente de cohésion propre, de tensions et résolutions internes. C'est pourquoi l'œuvre la plus incontestablement artistique sera celle qui ne parle de rien, qui n'évoque rien de ce monde et ne renvoie qu'à elle-même. C'est presque impossible, semble-t-il, avec des mots. Mais la musique y parvient : Bach dans L'Art de la fugue, Beethoven dans la fugue initiale du XIV° quatuor ; pas d'anecdote, pas de sentiment, pas même la moindre esquisse de danse - ni même de respiration ou de palpitation. On est dans le non-humain, dans le surhumain. Dans ces deux cas emblématiques, ce n'est pas hasard si on a affaire à une fugue, c'est-à-dire à une forme qui n'est que forme ; à des entrecroisements qui valent par eux-mêmes. 

Mais, si une belle œuvre littéraire comporte inévitablement des tangences avec le 'réel', on peut aussi, par lecture répétée, en oublier (en conjurer) l'anecdote, et la goûter comme forme pure, comme musique de mots. 

Cf. Lukacs : https://lelectionnaire.blogspot.com/2020/10/lukacs-forme.html

Il y a quelques grands romans que l'ont peut relire indéfiniment, comme on relit un poème, comme on réécoute des centaines de fois une belle œuvre musicale : ce qu'il y a de contenu anecdotique passe désormais presque inaperçu, au profit de la seule musique des mots. C'est ce que dit Proust quand il affirme qu'il n'y a de vraie lecture que la relecture (on aimerait que cette 're-lecture' soit l'étymologie du 're-ligieux') : le lecteur parvient à isoler le résidu pur de substance active, une fois évaporé l'excipient du contenu, support provisoire, inessentiel. C'est par le lecteur assidu que la prose devient musique pure, réalité par soi. Alors se réalise l'idéal de Flaubert : non pas, directement, un livre sur rien, mais un livre qui ne porte plus sur rien ; et ceci aux deux sens du verbe "porter sur" : un livre qui n'est étayé sur rien d'autre, qui tient tout seul ; et un livre qui ne parle de rien que de lui-même. La fiction s'évanouit ; les mœurs provinciales de Madame Bovary sont devenues fugue et contrepoint.