Céline : répertoire personnel de ses ratages romanesques

  Mon intérêt pour les romans de Céline n'est pas inconditionnel. Je vais faire ici une sorte de bref bilan de ce qui "ne me va pas" dans ces œuvres. 

Voyage : 

- quelques longueurs assez pesantes, sur le noir, la nuit, la mort, qui cassent la narration et sont bien indigestes ; qui font penser à du Sartre (je suis très dur). En particulier, peu avant la fin, quelques pages qui constituent un tunnel inutile au moment le plus important. 

- l'épisode américain dans son ensemble me déçoit ; le voyage en galion réclame déjà un lecteur de très bonne volonté ; mais on sent que Céline n'a pas vécu les USA comme il les montre ici. Il y est allé en médecin international. C'est vu, mais pas vécu. Et (conformément aux principes de Céline sur l'écriture romanesque) je trouve que tout sonne faux : déjà, le décompte des puces... Ce qui est bon (très bon) n'est pas de vie, mais d'observation : l'arrivée dans le port de New-York, la caverne fécale). Impression générale de gratuité, de raboutage de morceaux. 

- l'épisode Musyne ; je n'y crois pas. 

Mort à crédit : 

trop de longueurs, souvent parallèles

- la fin de Meanwell

- la fin du Génitron

- la fin de Montretout

- la fin de Blême-le-Petit

(on dirait que Céline n'arrive pas à s'extraire des situations)

- les scènes de sexe (Nora, Gorloge), trop parallèles 

(trop obscènes si l'on veut, mais c'est une autre question) 

(là, c'est le pauvre Ferdinand qui n'arrive pas à s'extraire...)

Casse-pipe : 

(rien à reprocher, mais on n'en a qu'un petit morceau ; on sait maintenant qu'on aura bientôt la suite...)

Guignol's band : 

- l'ensemble de la "narration", insuffisant, redondant (le tome 2 non revu, certes)

- la répétition indéfinie de bagarres similaires ; je sais qu'on a dit avec pertinence que cela fait penser aux choruses du jazz ; mais en narration, je trouve que c'est très lassant. 

- les "chinoiseries", assez gratuites (esquissées dans Mort à crédit)

- les passages amoureux sur sa Virginie ; je trouve que Céline y est dans l'ensemble très mal à l'aise, et pas intéressant (il s'exclame comme un gosse de douze ans)

Féeries :

À la limite de la lisibilité en tant que roman, en tant qu'œuvre suivie. Je n'arrive qu'à en faire des lectures partielles, souvent émerveillées ; mais jamais un volume. Ici, le dynamitage et l'émiettement de l'anecdote ne sont pas un défaut ; c'est l'extrême d'une esthétique qui ne peut trouver que de rares supporte(u)rs. 

D'un Château l'autre :

(rien à reprocher)

Nord :

Je sais que bien des amateurs y voient son chef-d'œuvre ; pour ma part, le contenu, la narration, me semblent trop minces pour soutenir l'écriture. Curieusement, ce tribulations ne m'intéressent pas, alors que celles, bien plus monotones, de Rigodon, m'intéressent... 

Rigodon :

presque rien à reprocher ; certes, il y a bien des répétitions, des redites ; sont-elles le fait de la non-révision du texte, ou d'une volonté de ressasser ? (ou de l'affaiblissement des facultés ? je ne le crois pas)

Il y a des thèmes, ou des motifs, qu'on peut trouver trop répétitifs, trop décalqués d'un roman à l'autre (l'apparition soudaine de quantités énormes de boustiffaille, le vieillard juché sur un échafaudage instable, etc) ; mais cela relève d'une appréciation esthétique.

Voilà un billet où je n'ai dit presque que du mal de Céline. Mais, par soustraction, on voit qu'il reste une très grosse majorité de passages merveilleux, passionnants, inépuisables. Donc la menace est grande que je continue à mettre en ligne bien des commentaires positifs. 

Céard et Flaubert, sur rien

Céard, Une belle journée, réédition Folio, 2022.

Gallimard donne à lire sur la toile la majeure partie de la préface de Thierry Poyet, spécialiste de l'époque, disant avec justesse que le but principal du roman est de montrer que l'adultère est aussi banal et ennuyeux que la vie conjugale. 

Ce thème de la banalité généralisée se trouve discrètement, mentionné par Céard lui-même, en une sorte de microcosme allégorique, dès la p. 6 : "Les restaurants du Palais-Royal les dégoûtaient depuis que, par l'entre-bâillement d'un vasistas, un soir, en se promenant ils avaient vu les chefs, en casaque sale, mettre sur les plats, avec un pinceau, une sauce, toujours la même." 

L'idée est bien schopenhauerienne, et l'analogie cuisine-sentiments, peu ragoûtante, est assez huysmansienne. Montrer la cuisine, l'arrière-cuisine, l'envers du décor ; montrer derrière les apparences la réalité cachée qui n'est plus magique comme elle l'était pour le romantisme, mais, pour le réalisme, répétitive et sordide. La fin de la phrase, sa succession de groupes de mots, uniformément séparés-liés par autant de virgules, rend très bien l'ennui pénible d'une mécanique sale qui abouti finalement à l'exténuation dans le radotage du "même". Sous des apparences propres et variées, toujours la même sale sauce... 

Le préfacier insiste en outre sur le rapport de Céard au fameux "livre sur rien" de Flaubert. C'est légitime, vu que cette phrase est sans arrêt invoquée, brandie, à tort ou à raison (plutôt à tort et à travers). J'aimerais dire quelques mots sur ces lignes qui ont occasionné des montagnes de gloses, de manifestes et d'anathèmes. 

Il s'agit d'une lettre à Louis Colet, du 16 janvier 1852 : 

"Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l'air, un livre qui n'aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible si cela se peut."

Une lettre n'est pas un traité, pas même un discours. On ne peut pas, surtout sous la plume très libre de Flaubert épistolier, lire cela comme on lirait une Méditation de Descartes ou un chapitre de l'Ethique, more geometrico. Cette phrase n'est pas un art poétique ; c'est une passionnante foucade. 

En effet, cette phrase est nettement contradictoire — ou du moins bifide. Ce qui a permis d'en tirer aisément des conclusions opposées, et de reconduire de vaines querelles, de réinfecter des plaies, de fabriquer des drapeaux. 

"Un livre sur rien" : la formule n'est pas claire. "Ceci n'est pas un concept". Flaubert la "précise" en effet en deux sens incompatibles 

1/ un livre qui ne repose sur rien, comme la terre qui tient toute seule. Mais, que l'on sache, la terre n'est pas rien, elle présente une infinie variété de choses passionnantes et colorées. Elle ne s'appuie pas sur autre chose, en effet. Il y a équivoque dans le mot "sur" qui peut se traduire par "on", ou par "about" : l'appui (externe) ou le contenu (interne) [il faut dire de grandes banalités...]. Ici, c'est "on". Dans les romans de Flaubert, il n'y a pas "rien". Les travaux et lectures préparatoires le prouvent assez. Madame Bovary est un portrait précis de la province ; quant à Salammbô, c'est même un livre sur trop... 

2/ Flaubert glisse ensuite de façon manifestement illégitime (je ne le lui reproche pas, c'est une lettre familière, et formidablement suggestive ; je le reproche à ceux qui la lisent comme un traité), Flaubert glisse donc à tout autre chose : "un livre qui n'aurait presque pas de sujet" ; ici on imagine plutôt une sphère géométrique, avec méridiens et parallèles, mais ni mers ni continent, ni montagnes, ni rien, transparente. Le désertique de la littérature formaliste. 

Dans la fameuse phrase, chacun prélève ce qui lui convient : un éloge de l'autonomie esthétique, ou un éloge du vide, ce qui n'est pas du tout pareil. Un tableau ne copie pas le réel ; il est autonome. Il n'a pas pour autant à être strictement non-figuratif. 

Le livre de Céard a peu de contenu, très peu ; ce peu est même son objet principal. Il correspond assez à la formule "presque pas de sujet". Mais on ne peut pas dire qu'il ne tient que par le style. Son style n'est pas mauvais, mais ce n'est pas lui qui fait disparaître le sujet, le contenu. C'est l'intention de départ du romancier de dégonfler la baudruche de l'adultère comme exotisme sentimental. 

Voici comment, pour ma part, je comprendrais la formule finale : "où le sujet serait presque invisible si cela se peut". 

J'avais mis en ligne un passage de Lukacs

https://lelectionnaire.blogspot.com/2020/10/lukacs-forme.html

J'en avais fait un petit commentaire [voir presque à la fin du billet] : 

http://lecalmeblog.blogspot.com/2021/10/notules-12-divers-litterature.html

Un grand livre, abondamment relu, finit par tenir par le style seul ; on connaît tellement l'anecdote qu'elle s'estompe et disparaît, à la vingtième lecture, pour ne laisser que la musique du style. C'est donc au lecteur, au relecteur assidu, de libérer la forme du contenu sans lequel elle ne peut pas exister, mais ce contenu tient la forme de moins en moins captive à mesure que nous relisons. Le livre sur rien serait l'œuvre du lecteur. En somme, avec de la littérature, qui parle de quelque chose, faire de la musique presque pure. L'idéal de Mallarmé, de Valéry : "reprendre à la musique son bien"

 

 

Comment j'ai arrêté de fumer

 

Je fumais beaucoup, jusqu'à deux paquets de Gitanes sans filtre par jour, dès le réveil, avant même le lever. Très accroché, donc. Plusieurs tentatives d'arrêter, très pénibles, sans succès. 

Un jour que je lisais, assis, tranquille, je déglutis un peu de salive et je sentis dans ma gorge une réaction un peu bizarre, à peine bizarre ; une sorte de contraction, pas du tout douloureuse, mais inaccoutumée, un peu "de travers", comme cela arrive souvent. Et là, en un "flash" qui dura tout au plus deux secondes, je vis, ou plutôt je vécus avec une terrible acuité un scénario qui ne concernait pas un autre que moi, qui ne relevait pas de la statistique abstraite, mais dans lequel un médecin avait un air un peu dubitatif, puis un lit d'hôpital, et moi y crevant avec la certitude, l'évidence, que c'était moi-même qui avais méthodiquement préparé cette fin atroce et prématurée de mon seul et unique corps. 

Instantanément, un séisme d'angoisse, de culpabilité, de détresse, etc. La gorge, là, pour de bon, coincée, le plexus noué serré. L'angoisse fut telle que l'idée même de fumer me révulsait. Je ne souffris d'aucun manque, tout au contraire. Une observation d'ORL fit conclure que j'étais net comme si je n'avais jamais fumé. Malgré le soulagement, la répulsion pour le tabac se maintenait, et s'est toujours maintenue. Je n'ai plus jamais touché une cigarette. J'avais donc parfaitement réussi, en un instant, par la force que quelques images, là où mes plus grands efforts de volonté avaient lamentablement échoué. 

Je ne pus pas ne pas mettre ce moment (essentiel dans ma vie) en rapport avec une lecture que j'avais faite maintes fois, à titre professionnel : 

Descartes, Traité des passions de l'âme, § 50 :

"[...] Lorsqu'on rencontre inopinément quelque chose de fort sale en une viande qu'on mange avec appétit, la surprise de cette rencontre peut tellement changer la disposition du cerveau qu'on ne pourra plus voir par après de telle viande qu'avec horreur, au lieu qu'on la mangeait auparavant avec plaisir."

Descartes en conclut que si une révolution soudaine dans les goûts, un renversement subit dans les habitudes, sont possibles instantanément par la simple et seule expérience d'un dégoût, d'une "passion" négative, on doit pouvoir compter encore plus sur l'efficacité d'une réforme qui serait menée méthodiquement, avec l'aide de l'habitude (comme on voit pour les animaux) et, a fortiori, pour nous qui sommes des êtres raisonnables, en les appuyant en outre sur de puissantes raisons. 

Cet optimisme de la volonté, de l'opiniâtreté, se retrouve dans la célèbre formule attribuée à Mark Twain pour qui on ne se débarrasse pas d'une habitude en la jetant par la fenêtre, mais en lui faisant descendre marche à marche tout l'escalier. 

Il va de soi que je n'en suis pas convaincu - en tout cas en ce qui concerne une habitude relevant de l'addiction. Le pas à pas, pour moi du moins, a échoué ; les raisons, pourtant bien puissantes, ont été sans efficacité. On sait bien, en ce qui concerne l'addiction au tabac, que la "connaissance de cause" a un statut ... platonique. 

Je pourrais tenter une analogie avec la mémoire chez Proust. La mémoire volontaire ne nous donne que de sèches informations, qui se présentent sagement et sans grand fruit à la conscience qui les convoque. En revanche, la mémoire involontaire nous prend à sa guise, à son moment, nous prend tout entier, et nous fait revivre le passé tout entier. L'expérience de la mémoire involontaire a quelque chose d'une illumination, d'un satori. 

Cette grande chance que j'ai eue d'être terrassé par l'angoisse ne peut être donc promue au statut de méthode. Ça vient tout seul. Ça se produit, c'est tout. Un satori d'horreur salutaire. 

cf. Leibniz, Monadologie § 27 : "souvent une impression forte fait tout d’un coup l’effet d’une longue habitude ou de beaucoup de perceptions médiocres réitérées."

Céline et Houellebecq, sur le maréchal Moncey

 

On trouve dans Soumission, quelques lignes sur le maréchal Moncey, à propos de sa statue place Clichy ; c'est probablement en rapport avec la situation de politique-fiction du roman ; c'est peut-être aussi un clin d'œil de Houellebecq au Voyage, où apparaît ce militaire oublié (les causes perdues sont un thème célinien constant).

Céline : 

"On prétendait qu’il possédait un plan d’escroquerie magnifique pour faire sa fortune en deux ans...[...] Tout cela était bien connu des actionnaires qui l’épiaient de là-bas, d’encore plus haut, de la rue Moncey à Paris, le Directeur, et les faisait sourire. Tout cela était enfantin.

 [...........]

L’Avenue est longue. 

Tout au bout c’est la statue du maréchal Moncey. Il défend toujours la Place Clichy depuis 1816 contre des souvenirs et l’oubli, contre rien du tout, avec une couronne en perles pas très chère. J’arrivai moi aussi près de lui en courant avec 112 ans de retard par l’Avenue bien vide. Plus de Russes, plus de batailles, ni de cosaques, point de soldats, plus rien sur la Place qu’un rebord du socle à prendre au-dessous de la couronne. Et le feu d’un petit brasero avec trois grelotteux autour qui louchaient dans la fumée puante. On n’était pas très bien. 

[...........]

Puisqu’on était heureux l’un et l’autre de se retrouver on s’est mis à parler rien que pour le plaisir de se dire des fantaisies et d’abord sur les voyages qu’on avait faits l’un et l’autre et enfin sur Napoléon, comme ça, qui est survenu à propos de Moncey sur la Place Clichy dans le courant de la conversation. Tout devient plaisir dès qu’on a pour but d’être seulement bien ensemble, parce qu’alors on dirait qu’on est enfin libres. On oublie sa vie, c’est-à-dire les choses du pognon.

De fil en aiguille, même sur Napoléon on a trouvé des rigolades à se raconter."

Houellebecq :

"La statue du maréchal Moncey, imposante et noire, se détachait au milieu de l'incendie. Il n'y avait personne en vue. Le silence avait envahi la scène, uniquement troublé par le hurlement répétitif d'une sirène.

« Vous connaissez la carrière du maréchal Moncey?

- Pas du tout.

- C'était un soldat de Napoléon. Il s'est illustré en défendant la barrière de Clichy contre les envahisseurs russes en 1814."

Monument de la place de Clichy (où Moncey est plutôt "XVIII°") : 

https://www.pinterest.fr/pin/303359724875380223/

Statue du Louvre, plus sombrement célinienne :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Bon-Adrien_Jeannot_de_Moncey#/media/Fichier:Statue_du_mar%C3%A9chal_Moncey_au_Louvre.jpg

Céline : fromage de sang

 À plusieurs reprises, Céline utilise le mot de "fromage" pour désigner la tête. Il y a à cela, je crois, des raisons (rhétoriques et philosophiques) aisément repérables.

Dans l'Afrique du Voyage, Alcide s'efface lors du départ de Bardamu : "... sous son énorme casque, en cloche, plus qu’un morceau de tête, petit fromage de figure...". 

Son visage de colon est pâle par contraste avec les locaux, et ses traits s'estompent par la distance ; deux raisons visuelles de l'associer à un fromage. Mais il doit bien y avoir aussi des promesses implicites de décomposition, car le casque-cloche ne protège guère contre la dissolution africaine. 

On notera, dans le détail de la phrase, la formulation "morceau de tête", où le mot de "morceau" est très habilement propice à amener à l'image du fromage. Ceci peut évoquer aussi le "fromage de tête", préparation charcutière composite (on peut songer au couvre-chef très composite de Charbovary). Ce "fromage de tête" semble sous-jacent ici, du fait de la formulation (alerte, très réussie) choisie par Céline : "son petit fromage de figure" - là où un auteur sans génie aurait écrit : "sa figure était comme un petit fromage".

Dans Mort à crédit, le petit Ferdinand cherche à éviter la tante Armide : "Si la tante Armide m’avait repéré encore une fois, il aurait fallu que je l’embrasse en plein dans son fromage de tête..." Ici, la comparaison fromagère semble plutôt motivée par l'odeur, mentionnée quelques pages plus haut : 

"On touchait quelque chose de mou. « Approche, n’aie pas peur mon petit Ferdinand !... » Elle m’invitait aux caresses. J’y coupais donc pas. C’était froid et rêche et puis tiède, au coin de la bouche, avec un goût effroyable." 

Le fromage, en tant que lait coagulé, est la stabilisation provisoire d'un élément fluide ; il a été pur liquide ; il le reviendra par sa décomposition "habitée". Le fromage peut être un insidieux symbole de mortalité. Les vers qui, dans les tombeaux de marbre, hantent l'imaginaire baroque de la mort, jouent ici le même rôle, malgré leur logis plus humble. Cf. le départ ironiquement martial de Gorloge pour une période de manœuvres : "Le petit Robert portait sa musette. Elle était sérieusement chargée, avec trois camemberts d’abord, et des « vivants » que tout le monde en faisait la remarque..." Le ver est dans le fruit, si l'on ose dire. 

Le mot "fromage" dérive de "formage", — mise en forme, imposition d'une forme à une matière amorphe à laquelle le camembert aura tendance à revenir : labilité de l'individuation... 

Sous l'éclairage d'un imaginaire matériel symbolisant une philosophie (pessimiste et inquiète) de la vie transitoire, on peut noter que le sang lui aussi, hésite entre fluidité et coagulation. Dans Féerie, Céline blessé se décrit : ”je fais qu'un caillot, je me rends compte... un caillot dans la mare de sang...". Il est tentant de voir là une image de la condition humaine, voire de la condition d'individu vivant. C'est que l'individu n'est pas individuel de façon bien stable ; il est loin d'être indivisible. Il apparaît plutôt comme un grumeau dans le milieu de la Vie anonyme (Schopenhauer). Il émerge comme grumeau avant de se refondre dans l'indifférencié biologique — comme, dans le monopsychisme, la goutte d'eau du moi se dissout dans l'océan divin.

Céline s'exprime de façon très intentionnellement ambiguë. Ces deux lignes peuvent se comprendre au sens matériel : "tout mon corps ressemble à un grand caillot, tellement je suis ensanglanté ; je vois bien que je coule en flaque de sang sous moi" (alors, la flaque provient de moi). Mais cela n'exclut pas de les entendre, en sourdine, au niveau métaphysique : "je me rends compte, je prends conscience du fait que je ne suis jamais que la concrétion provisoire d'un sang informe auquel je suis sur le point de retourner" : c'est moi qui proviens, précaire, de la flaque. Le moi, l'individu, la conscience, la forme, toujours menacés de retourner à l'informe.

Voltaire : 'L'Ingénu' (deux notes de style)

    Deux notes moins structurées que celles de Starobinski dans la RMM de 1966...

En ce qui concerne les idées et la stratégie pour les exposer, il arrive à Voltaire de faire à peu près ce que fera Flaubert dans Madame Bovary : utiliser l'indirect libre qui permet de passer sans prévenir à l'intérieur des pensées du personnage, et d'avoir donc un discours mi-chair mi-poisson, qui soit indiscernablement celui de l'auteur et celui du personnage, le premier pouvant toujours, en cas de problème, se défausser sur le second des idées trop hardies. [Cf. Jauss, Esth. de la réception Tel p. 84-85 ; ex. chez Flaubert : "elle se rappela les bassesses du mariage"... : qui le dit ? l'auteur ? Emma ?]

Au chap. VI, on explique au Huron ce que c'est qu'un couvent : "Sitôt qu'il fut instruit que cette assemblée était une espèce de prison où l'on tenait les filles renfermées, chose horrible, inconnue chez les Hurons et chez les Anglais..."

Cette phrase, surtout le "chose horrible", est bien sûr le jugement du Huron étranger aux coutumes civilisées, mais aussi, pour Voltaire, une définition exacte de la réalité telle que vue par un "regard innocent" exempt des habitudes qui rendent ordinaire le monstrueux.

[puisqu'on en est à Voltaire / Flaubert, une incidente : le Huron et son janséniste, quand ils sont enfermés en prison et en profitent pour lire et parler de ce qu'ils lisent, font un peu songer à Bouvard et Pécuchet]

*

À la fin du chapitre XVII, c'est le moment tragique où la belle Saint-Yves chute pour sauver son amant. En son début, le roman est nettement ironique, mais ici, le ton change, et la phrase peut se faire magnifiquement expressive :

Enfin, après une longue résistance, après des sanglots, des cris, des larmes, affaiblie du combat, éperdue, languissante, il fallut se rendre.

Enfin, 2 syllabes ; un mot parfaitement paroxytonique, qui rend la lassitude, l'abandon de la lutte. La chute inscrite dans le mot va être déployée dans la phrase. On est bien dans la tragédie : les deux premières syllabes nous disent comment cela va finir, et le plaisir sera de voir à travers quelles étapes, quelles figures cela va s'accomplir (ressemblance entre la tragédie antique et la phénoménologie hegelienne...). On détaille les étapes de la douleur, non pour informer, c'est déjà fait, mais pour provoquer la sympathie (donc faire intervenir l'affectivité) avec ce qui a été dit de façon elliptique dans le "enfin". L'oméga "il fallut se rendre" rejoint l'alpha "Enfin". 

après une longue résistance 

9 syllabes, peu scandées, en pénéplaine

après des sanglots, des cris, des larmes, 

5 + 2 + 2

reprise rhétorique, anaphorique, du "après" ;

puis on récapitule les angoisses, qui sont au nombre de trois, et qui sont de quantité variée : 

deux syllabes (sanglots), 

une syllabe (cris) ; 

une syllabe (et demie ?) (larmes). 

On clôt l'énumération par une féminine, plus ouverte, qui provoque, avec la virgule, une suspension de la diction mieux que ne l'auraient fait les points en général réservés à cet effet. On suspend le conte avec art... 

Noter que les "des" (article indéfini pluriel) ne nombrent pas et donc sous-entendent, très légèrement , une sorte d' "ô combien !..."

affaiblie du combat, éperdue, languissante

Après trois substantifs, trois adjectifs, qui peignent les effets sur la belle Saint-Yves, augmentant la participation du lecteur à ses malheurs — on est passé de la description extérieure des réactions à la peinture intérieure des sentiments.

Tout est ternaire ici, et très musical. Le premier adjectif, de 3 syllabes ("affaiblie"), est complété par un nombre égal de syllabes ("du combat"), et suivi par deux autres adjectifs, tous les deux de trois syllabes, dont la dernière est encore une féminine parfaitement adaptée au sens du mot ("languissante") : l'être et la volonté s'évaporent. On obtient donc, en toute souplesse, un fort bel alexandrin anapestique. Le lecteur participe du dedans à la douleur, avec le puissant adjuvant d'un rythme qui ne paraît pas étranger à la prose.

il fallut se rendre. 

5 syllabes dont la dernière est une féminine. 

On finit avec un impersonnel pudique, mais implacable. Les trois adjectifs précédents ont dépouillé l'héroïne de ses forces, donc, à court terme, de sa volonté. "Elle dut se rendre" aurait été sec, sans musique, et aurait laissé la jeune femme aux commandes comme sujet grammatical, alors qu'elle n'est plus qu'abandon. La conclusion, neutre, éloigne toute culpabilité en mettant en évidence une nécessité impersonnelle. Le "il fallut" vaut comme un effet de sourdine (Dämpfung ; cf. Spitzer) moral en même temps que stylistique — l'équivalent du "on" qui, dans la tragédie, allège la difficulté de dire "je". "Il faut", au moment où "elle faut", elle défaille, elle est défaite.

Enfin, ce dédouanement moral se fait aussi par un tour discret, mais peut-être d'autant plus efficace. La phrase est très correctement construite ("Enfin ... il fallut se rendre.") malgré les étapes intercalées. Mais, à la lecture, avec ce qu'elle a de subjectif et d'oublieux, on a, à la fin, un peu moins en mémoire le "Enfin" initial. Et on lit "affaiblie languissante, il fallut se rendre" ; ce qui a le très paradoxal mérite de sonner un peu comme une anacoluthe, donc de suggérer le désordre, la discontinuité, la détresse confuse du personnage, et donc d'incliner à l'ex-cuse (ex causa : n'être pas cause). 

Céline réécrit Dabit

 

Céline estimait Dabit, le connaissait, s'en est inspiré. Qu'il a repris des thèmes de Dabit, en les amplifiant, on peut le voir sur pièces en comparant un même thème   (l'adolescent sensuellement provoqué par une femme), présent deux fois dans Petit-Louis, une fois dans Voyage et une fois dans Mort à crédit. 

Ce thème délicat est traité par dabit de façon claire, mais allusive, euphémisée, dans Petit-Louis (1930). 

La première reprise par Céline dans le Voyage en est assez proche. En revanche, la deuxième reprise, dans Mort à crédit est plus qu'explicite, délibérément pornographique (indépendamment de la magnifique réussite littéraire de ce passage, où les thèmes s'entrecroisent, se contrepointent).

La principale et la plus dangereuse innovation de Céline dans son deuxième roman a été de faire passer le langage non-académique (syntaxe et lexique) dans la voix du narrateur même, abolissant tout cadre de langue académique. En outre, l'expérience sensuelle précoce, prématurée, n'est plus le fait du personnage, mais du narrateur même. Les limites sont donc franchies en même tant dans le contenu et dans la forme. Double scandale. 

***

Dabit

Petit-Louis (L'Imaginaire p. 37-38) :

Maman, ensuite, met un fichu sur ses épaules. 

— Ma patronne veut te donner une lettre de recommandation. Viens. 

Nous arrivons. 

Maman frappe. 

— Tu verras, c'est une personne très aimable, chuchote-t-elle. 

Une femme paraît. 

— Bonsoir, madame Harbulot, dit maman. Je vous présente mon fils. 

— C'est déjà un petit homme. Il vous ressemble. Sera-t-il content de sa place ? 

— Tout à fait. N'est-ce pas, tu es content ? Voyons, tu as perdu ta langue ?... C'est encore un gosse, vous savez. 

Nous passons au salon. 

Je tiens à la main ma casquette et je n'ose plus bouger. Je me sens lourd, un peu ridicule. J'aurais dû changer de costume. Je lève les yeux. Madame Harbulot est assise devant un secrétaire marqueté.- Elle est vêtue d'un peignoir d'une étoffe soyeuse et rose qui laisse sa gorge découverte et ses bras demi-nus. Des cheveux noirs retombent sur sa nuque. Elle écrit, doucement penchée, et sa main glisse sur un papier bleu. 

Elle relève la tête. Ses cils battent et sa bouche a une sorte de sourire. Je rougis. Si j'osais, je ne la quitterais pas des yeux. 

Elle me donne une enveloppe. 

— Voilà. Faudra revenir me voir, n'est-ce pas, jeune homme ? Vous me direz si vous êtes satisfait de votre place. 

Je serre timidement la main blanche qu'elle me tend. Nous partons. 

— Eh bien, qu'est-ce que je disais ? Elle n'est pas gentille pour une patronne ? me demande maman. 

— Mais si. 

— Tu as vu le salon ? Tous les meubles, les tapis. C'est beau. Seulement, il y a de l'entretien. 

J'ai placé l'enveloppe dans la poche de mon veston, presque sur ma poitrine. Il en monte le léger parfum que je respirais dans le salon. Je ferme à demi les yeux : madame Harbulot. Mon coeur bat plus vite, j'ouvre la bouche comme si l'air me manquait. 

Je me tourne vers maman. 

— Ta patronne est mariée ? 

— Non. 

— Qu'est-ce qu'elle fait de toute la journée ? 

Dabit

Petit-Louis (L'Imaginaire p. 63-65) :

— Petit-Louis, vous boirez du vin chaud ? demande Rose Gallais. 

Je baisse les paupières. Je ne peux supporter le regard qu'elle me lance, un regard caressant et noir qui me rappelle celui de madame Harbulot. 

Rose Gallais, elle, ne parlait pas de la guerre. Son mari ne risquait rien, il était soldat Rennes. D'ailleurs, elle semblait s'en soucier peu. Elle réunissait chez elle ses voisines. « On s'ennuie trop sur le palier depuis que les hommes sont partis », expliquait-elle. ***Un soir, j'avais accompagné maman. 

La conversation change. On se plaint : au marché, tout augmente. On cancane : au troisième, il y a une pas grand'chose qui trompe son mari. Rose Gallais apporte des verres. Elle emplit le mien. 

— C'est fort, me dit-elle, mais ça ne fait pas de mal. 

Son corsage bâille, une mèche retombe sur son front. Je relève les yeux, Rose Gallais s'est éloignée. Elle s'habille mieux que ses compagnes. Elle est plus jeune, assez maigre et petite, mais vive, avec des joues fiévreuses, des lèvres luisantes qu'elle mordille. Elle s'assied et jacasse à son tour. Ses gestes sont plus brusques que ceux de madame Harbulot. Mon coeur bat, le sang me monte au visage. 

— Petit-Louis, tu es tout rouge, remarque maman. 

Je rougis davantage, il me semble que Marie Primault et Louise Thévenard m'observent. J'éloigne ma chaise du poêle. Rose Gallois me regarde, ses paupières battent, un mince sourire entr'ouvre sa bouche. Je reste les bras ballants, la tête lourde. Je jette un regard sur le journal mais n'y vois que des signes noirs, illisibles. 

— Croyez-vous qu'on signera la paix cette année ? me demande Marie Primault. 

— Oui. L'offensive réussira. 

Je me retrouve. Je dis pourquoi j'ai confiance. On m'écoute ; on me questionne encore. Sur le visage de maman je lis un peu d'orgueil. Je ne suis plus le Petit-Louis dont les copains se moquent. Je parle pour une personne dont les yeux sombres ne me quittent pas. 

Maman se lève. 

— Faut aller dormir. 

Louise Thévenard et Marie Primault ramassent leur ouvrage.

Je sors le dernier. 

Rose Gallais pose sa main tiède dans la mienne. 

— Ne faites pas de mauvais rêves, chuchote-t-elle. 

Notre logement me paraît silencieux, vide. 

Je me couche. 

Bientôt j'entends ronfler maman. Je ne dors pas ; je m'agite, rejette la couverture et les draps dont le frôlement m'irrite. Des désirs me poursuivent. 

[Les retours (ou non-retours à la ligne de Dabit sont fréquents, et parfois déconcertants. 

Ici, par exemple : « On s'ennuie trop sur le palier depuis que les hommes sont partis », expliquait-elle. Un soir, j'avais accompagné maman.]

***

Céline

Voyage au bout de la nuit (Pléiade p. 326) :

"Un jour qu’il effectuait une livraison, une cliente l’avait invité à prendre un plaisir dont il n’avait eu jusque-là que l’imagination. Il n’était jamais retourné chez ce patron tellement sa propre conduite lui avait paru abominable. Baiser une cliente en effet aux temps dont il parlait c’était encore un acte impardonnable. La chemise de cette cliente surtout, tout mousseline, lui avait produit un extraordinaire effet. Trente années plus tard, il s’en souvenait encore exactement de cette chemise-là. La dame froufrouteuse dans son appartement comblé de coussins et de portières à franges, cette chair rose et parfumée, le petit Robinson en avait rapporté dans sa vie les éléments d’interminables comparaisons désespérées."

Céline 

Mort à crédit (Pléiade p. 555-556) :

"Elle verse un cognac à mon père. Elle lui dit comme ça : « Mon ami, faites donc reluire la tablette ! Avec la pluie, je crains que ça tache... » La bonne lui donne un chiffon. Il se met au boulot. La dame me propose un bonbon. Je la suis dans la chambre. La bonne vient aussi. La cliente alors elle s’allonge parmi les dentelles. Elle retrousse son peignoir brusquement, elle me montre toutes ses cuisses, des grosses, son croupion et sa motte poilue, la sauvage ! Avec ses doigts elle fouille dedans...

« Tiens mon tout mignon !... Viens mon amour !... Viens me sucer là-dedans !... » Elle m’invite d’une voix bien douce... bien tendre... comme jamais on m’avait parlé. Elle se l’écarte, ça bave.

La bonniche, elle se tenait plus de rigolade. C’est ça qui m’a empêché. Je me suis sauvé dans la cuisine. Je pleurais plus. Mon père il a eu un pourliche."

Céline au XXXI° siècle (notule sur une notule)

Dans Féerie II, Pléiade p. 469, Céline revendique la grande précision et importance de son témoignage (!) ; il était sur place ; il a payé très cher. Il se réclame de Pline, qui "fait toujours autorité" 

"faut observer les phénomènes d'une attention plus que sérieuse, surtout quand ils sont « cataclystes » ! qu'on se permette pas de vous contester, dix !... douze siècles plus tard !... personne conteste Pline l'Ancien ! il fait toujours autorité !... il en sera de même pour mézigue vers l'an 53-54... 3 000 !... il a payé ses « phénomènes » Pline l'Ancien !... moi aussi j'ai payé un peu..."

Après "3 000" on trouve en Pléiade une note vraiment étrange ; l'immense connaisseur qui fait l'annotation avoue sa perplexité devant cette mention : "La succession de ces deux dates n'est pas parfaitement claire. 1953-1954 sont les années où Céline met au point Féerie II."

Alors que le sens est très clair : ce que Pline a fait il y a dix, douze siècles est encore une référence aujourd'hui. Ce que je fais sera encore une référence dans onze siècles, soit en 3053-3054. Si l'on écrit le sous-entendu (si évident qu'on répugne à le mentionner) : 

"il en sera de même pour mézigue vers l'an 53-54... 3 000 ! [attention, je veux dire les années 53-54 des années 3 000 !]."

Autrement dit, "je ne fais pas du journalisme". Céline va ici dans le sens de Gide disant "J'appelle journalisme tout ce qui aura moins de valeur demain qu'aujourd'hui". Céline veut, comme il le dit sans cesse dans ses romans d'après-guerre, écrire pour la postérité, pour l'histoire, ære perennius... 

Ce que j'ai vu de Gustav Leonhardt

 

On célèbre en ce moment l'anniversaire de sa disparition. Dans Cadence, Drillon, disparu lui aussi, qui l'avait bien connu, décrivait la cérémonie funèbre (un peu curieuse) à Amsterdam. 

À moi d'apporter une goutte de souvenir. 

J'étais étudiant (circa 1977). De Leonhardt, je connaissais quelques enregistrements - et le visage, austère, presque émacié. Les temps sans internet et l'impécuniosité estudiantine me limitaient à cela. Occasion inespérée, l'organisateur des concerts de la fac avait pu le faire venir pour un récital dans le grand amphi (probablement trop grand pour l'instrument). Mes quelques condisciples s'étonnèrent de ce que j'avais mis une cravate. À l'époque et dans ce milieu, c'était en effet très incongru. Je leur expliquai, et ils en furent perplexes, que j'avais présumé que Leonhardt ne serait pas en jogging. 

En effet, il était en tenue. Mais ce fut, bien au-delà du vêtement, une leçon de tenue. L'attitude, le comportement, l'annulation de toute anecdote. Gestes réduits au strict minimum. Aucun cinéma. La façon de marcher, de s'asseoir, de ne pas mimiquer la musique, de saluer (à peine). La leçon importante n'a pas été de musique. Cette musique (Froberger, je crois, entre autres), je pouvais la goûter, mais guère la juger, ni même en jauger la qualité d'interprétation. La leçon fut d'exigence, de dépassement de soi par l'effacement. Pas un modèle à suivre, trop élevé, mais une orientation désormais présente à l'esprit, dans le grand laisser-aller de tout et de (presque) tous. La musique permettait de recevoir une leçon de silence. 

*

Paradoxe, un portrait pour illustrer l'effacement du visage :