Image littéraire (compléments) 1

Quelques compléments pour 

https://sites.google.com/site/lesitedemichelphilippon/image-litt%C3%A9raire-flaubert-nabokov

Reverdy : « Plus les termes mis en contact sont éloignés, plus l’image sera belle »  

Breton :  « Pierre Reverdy, écrivait : L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte — plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique… »

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Colline de Giono, livre merveilleux, aux deux sens d’exquis et de magique ; livre animiste, panique ; déluge de métaphores animistes, mais fondées sur un imaginaire panique pré-chrétien, et non sur un animisme romantique. 

Chez Nabokov, le lien avec l’archaïque est très mince. De même le lien avec le romantisme (les animisations de Nabokov ne sont pas toujours projectives). Son animisme est presque exclusivement littéraire, verbal, ressortissant d’un imaginaire personnel et ludique plus que d’une tradition.

Giono Regain I, III :  

« La route monte accompagnée par les deux files de platanes. Les maisons ne vont pas plus loin que le détour. Là, elles disent « au revoir » et elles restent assises au bord des prés; elles regardent la route qui part, vers le large des terres. Les platanes vont encore un peu jusqu'au milieu de la côte, mais, là, ils s'arrêtent aussi. Alors, la petite route s'en va toute seule. D'un beau coup de rein, elle saute le mamelon et, adieu, elle est partie. » 

Giono Regain 156 :  

« Il y a eu d'abord un grand peuplier qui s'est mis à leur parler. Puis, ça a été le ruisseau des Sauneries qui les a accompagnés bien poliment en se frottant contre leur route, en sifflotant comme une couleuvre apprivoisée ; puis, il y a eu le vent du soir qui les a rejoints et qui a fait un bout de chemin avec eux, puis les a laissés pour de la lavande, puis il est revenu, puis il est reparti avec trois grosses abeilles. Comme ça. Et ça les a amusés. »

Giono Regain 160 : 

« Il lui est venu du sourire sous la moustache »

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Nabokov : Lolita : 

« the clean-cut, glossy-haired, shifty-eyed, white-faced young beasts »   

L’effet d’attente est impossible à rendre en français : 

«  les jeunes vauriens bien léchés, aux cheveux luisants, aux yeux fuyants, au visage blême  » 

L’anglais donne, comme en vrac, des traits précis qui ne se synthétiseront qu’à la fin. L’antéposition anglaise joue un rôle analogue à  celui du verbe final de l’allemand. Le dernier mot, qui donne la clé d’intelligibilité, voue ces langues à la récapitulation. Récapitulation sensible en anglais (on sait tardivement de quelle chose il s’agit), récapitulation intellectuelle en allemand (on sait tardivement de quelle idée il s’agit). 

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Une demi-page où on a l’impression que Drieu a voulu faire un pastiche (très réussi à mon goût) du mode de description phénoméniste-pictural :  

Drieu La Rochelle, Rêveuse Bourgeoisie, chap IV (L’Imaginaire p. 29-30) : 

« Une partie de pêche fut organisée à laquelle prirent part les Ligneul, les Rabier et Camille. Les demoiselles se présentèrent en costumes de bain, armées de pêchettes et de paniers. Les mères étaient là. On partit le long de la côte dans la direction du Mont-Saint-Michel.

Bientôt, sur les dunes, il n'y eut plus de maisons. On fut au milieu d'une complète solitude. La mer était retirée au bord de l'horizon. A peine apercevait-on en deux ou trois points des pêcheuses qui, la hotte au dos, courbées en deux, pourchassaient les équilles par la grève. Puis les dunes s'aplatirent de sorte que de toutes parts on ne voyait rien que de bas, de nu. Personne ne s'avisait de se plaindre. N'était-on pas venu de Paris pour admirer ? Le soleil de la fin d'août avivait du reste les gris et les beiges dont se composait cette platitude avec une sobre diversité. L'air salé était délicieux. Le Mont-Saint-Michel se dressa au loin. Cela fit une présence. »

Valéry mosaïste

En 1891, le jeune Valéry écrit deux petits textes, sans grand intérêt : Le Nazaréen (Pochothèque 1-87-89), et un fragment inédit (Pochothèque 1-90-91). Dans chacun, il mentionne la mosaïque. À travers une citation probablement inventée dans le premier, et dans une méditation décadente, dépressive, dans le second.

1. « La mosaïque, prononce un très vieil auteur, comporte une certaine rusticité dans la splendeur : que si la faune ou la flore s'y montrent, qu'elles soient traitées méplates et sans nul embarras de véracité »

2. « Le style ! Il m’ennuie : je le vois fabriquer comme une mosaïque, bêtement, par petites veines… »

La première loue la mosaïque, la deuxième la critique. Mais, en bien ou en mal, les deux prennent cet art comme modèle, et de ce fait, ces deux essais de jeunesse contiennent en germe à une problématique valéryenne essentielle. Valéry, en tant qu’il est poète classique, dispose d’une forme préalable, d’une grille à remplir. Comme il refuse l’inspiration, les éléments qui rempliront les cases seront pensés, pesés, jugés, substitués, etc., ce qui est un travail de mosaïste. Tous les éléments sont purs (Mallarmé). Mais, en rançon, chaque élément est séparé des autres ; il ne vient pas dans le flux unitaire d’une inspiration qui homogénéiserait d’elle-même ses composants verbaux. Le poète délicat obtient donc des éléments parfaits, mais séparés, ‘discrets’, ‘partes extra partes’, avec lesquels il faut donner par la suite l’impression, l’illusion, d’une continuité, comme si le poème était d’une seule venue. Mais cette unité, cette continuité, ne peuvent être qu’artificielles, que simulées. Le lecteur ordinaire ou raffiné s’y trompera peut-être. Mais le lecteur vraiment expert, le seul qui compte, ne pourra-t-il déceler les jointures artificeuses ? Il faudrait donc un travail infini (car en droit inachevable) pour rendre continu le discontinu. 

Dans sa correspondance avec ses (vrais) amis, Valéry ne cesse de dire qu’il dispose de beaux morceaux, dont le raboutage lui apparaît toujours arbitraire. Il ne cesse de substituer, d’intervertir : les séquences de La Jeune Parque, les strophes du Cimetière marin n’auront une disposition définitive que par un coup de force extérieur : exigence de participer à sa façon à l’effort de guerre, pour la Parque, ou pression de l’éditeur pour le Cimetière marin. Il y a donc une part de gratuité dans la distribution finale des morceaux. On peut y voir une modernité de l’œuvre ouverte, qui résulte d’un arbitraire laissant leur pertinence, leur valeur, aux possibles non-choisis (cf. le caractère aléatoire de la distribution des séquences dans les Cahiers de Malte de Rilke, et l’éloge que fait ce dernier des fragments de Rodin). A la façon de Musil, on pourrait dire que pour l’œuvre, le fait d’être réelle ainsi ne constitue qu’un mince avantage par rapport au fait d’être possible (on ne peut pas dire « d’être seulement possible »). 

P.S. anodin: Le deuxième texte, qui reprend une lettre à Gide, est publié sous le pseudonyme d’André Gill. Pourquoi prendre le nom d’un caricaturiste mort six ans plus tôt ? Les éditeurs (Hytier pour la Pléiade, Jarrety pour la Pochothèque) ne le disent pas. La folie où sombra l’artiste suffit-elle à faire le lien avec la mélancolie de cette page ? Ou le pauvre à-peu-près André Gide / André Gill ? 

Valéry lecteur des Goncourt ??

On ne sait pas tout ce qu’a lu Valéry. Il affectait de ne rien lire, sinon, tardivement, signe de sénescence, disait-il. On peut en douter un peu. En outre, il a passé plusieurs années à lire à haute voix, pour Edouard Lebey, toutes sortes de textes, depuis les cours de la Bourse jusqu’aux sermons de Bourdaloue ; mais on ne connaît pas précisément la teneur de cette bibliothèque orale (les savants l’auraient-ils reconstituée ?). Dommage car il est fréquent de trouver des parallèles entre des passages de Valéry et des passages d’auteurs antérieurs, dont il ne se réclame pas. On peut imaginer des réminiscences. Il serait intéressant de les repérer de façon systématique (très gros travail).

Par exemple, quand un valéryen lit le Journal des Goncourt, il sursaute parfois :

Lettre à Gide du 4 juillet 1891 (Corr. p. 107) : Valéry s’écrie : 

« Ah ! savez-vous ce que c'est qu'une robe - même en dehors - surtout en-dehors, de tout désir simpliste de chair ? » 

Vers le début du Journal des Goncourt (Bouquins 1-35) : 

« L’amour, un rêve à propos d’un corps, quand ce n’est pas à propos d’une robe. »

Valéry :  Automne (in Mélange)

« Feuilles mortes. La forêt plus belle après sa mort d'automne, par ses couleurs plus variées, plus sonores que celles de la vie. 

Parlera-t-on ici de "nature" ? Il s'agit de choses mourantes et mortes, et cette splendeur résulte comme elle peut, de la dégradation d'organes d'où la vie s'est retirée. 

C'est l'abandon, la décomposition, l'oxydation lente qui emplissent nos yeux de valeurs puissantes. »

  

Goncourt Journal 1 875-876 : 

« Tout est mélancolique dans Watteau, jusqu'aux verdures. Il a pour ses paysages la palette de l'automne, la dernière richesse des feuilles et des tons. C'est la campagne jetant sa lueur suprême, donnant sa dernière note, les feuilles dorées, les arbres dégarnis, des gaîtés de tons finissantes ; la saison où le vert prend tant de fantaisies en se décomposant, un ton dont le rayonnement touche à la pourriture, à la mort. C'est la maturité accomplie et passée, déjà le déclin »

Le logis de Monsieur Teste : 

« Dans la chambre verdâtre qui sentait la menthe, il n’y avait autour de la bougie que le morne mobilier abstrait, – le lit, la pendule, l’armoire à glace, deux fauteuils – comme des êtres de raison. Sur la cheminée, quelques journaux, une douzaine de cartes de visite couvertes de chiffres, et un fla- con pharmaceutique. Je n’ai jamais eu plus fortement l’impres- sion du quelconque. C’était le logis quelconque, analogue au point quelconque des théorèmes […] »

Celui de Gavarni (Journal, 22 mai 1859, Bouquins 1 p. 459-460) : 

«Tout ce logis de Gavarni est nu, dur, comme une couchette de cénobite. Ce grand salon a l'air d'une grande cellule, où rien ne vit, qu'une pensée. C'est le domicile rigoureux d'une pensée abstraite » 

Mais le plus étonnant, qui laisse très pensif, c’est de trouver exposé de façon précise, sous la plume des bichons, le programme intellectuel et littéraire de Valéry - ceci en juillet 1856 (Bouquins 1-189) : 

« Après avoir lu du Poë, la révélation de quelque chose dont la critique n’a point l’air de se douter. Poë, une littérature nouvelle, la littérature du XXe siècle : le miraculeux scientifique, la fabulation par A + B, une littérature à la fois monomaniaque et mathématique. De l’imagination à coup d’analyse, Zadig juge d’instruction, Cyrano de Bergerac élève d’Arago. Et les choses prenant un rôle plus grand que les êtres, — et l’amour, l’amour déjà un peu amoindri dans l’œuvre de Balzac par l’argent, — l’amour cédant sa place à d’autres sources d’intérêt ; enfin le roman de l’avenir appelé à faire plus l’histoire des choses qui se passent dans la cervelle de l’humanité que des choses qui se passent dans son cœur. »

Céline : une bande de guignols dès le Voyage ?

Madelon, nous dit Bardamu, doit son prénom à la guerre ; c’était à la mode à ce moment-là. Mais chronologiquement, cela ne marche pas ; Madelon serait bien trop jeune pour le rôle. Si l’on veut chercher ailleurs une éventuelle motivation (éventuelle car l’onomastique littéraire est toujours chose délicate, et incertaine, rarement décisive), on peut songer aussi au fait que Madelon est un personnage de Guignol. On verrait assez bien Bardamu en Guignol, Robinson en Gnafron (ou l’inverse, les deux compères étant assez interchangeables) et Madelon… en Madelon (dont les relations avec les compères sont assez incertaines). 

Tant qu’à faire, embrigadons un personnage très nécessaire à guignol : le gendarme ; ici, l’immortel Gustave Mandamour : le meurtre de Robinson, « ‘Un drame d’amour’ qu’il appelait ça Gustave » ; Céline faisant ainsi du Voyage un étrange « romandamour ». 

Nabokov n’est pas Agueev, sauf…

La cause est entendue : ce n’est pas Nabokov qui a écrit Roman avec cocaïne. La critique externe, historique semble le montrer définitivement. En revanche, l’argument avancé par Véra comme quoi Nabokov ne parlait pas de drogue n’est qu’à moitié convaincant : il suffit de lire A Matter of chance. 

Certes, plusieurs points font songer à Nabokov : 

- la focalisation sur un personnage sombre, d’une méchanceté opaque ; 

- l’impression d’un monde semi-irréel, 

- le lycée russe de la fin de l’empire, 

Mais de longs topos psychologisants (chap. VI) sont ce que Nabokov détestait chez Dostoïevski. 

Du point de vue de la critique interne, on trouve bien des thèmes et des procédés littéraires qui sonnent « nabokovien » ; mais ceux-ci se trouvent aussi chez bon nombre d’auteurs historiquement et géographiquement voisins, que Nabokov les mentionne ou non parmi les écrivains qu’il apprécie. Des formules, des paragraphes, pourraient se lire sous la plume d’Ilf et Petrov, de Boulgakov, ou d’Oliécha. 

Par exemple : 

« L’escalier est parcouru. Dans la salle de réfectoire du sous-sol le pied s’adapte au glissement sur le carrelage d’un blanc bleuté. La dernière fenêtre frôle les yeux de son morceau de soleil, et aussitôt c’est la sombre humidité du vestiaire. » 

« D’abord, dans la fente de la porte à peine poussée, un œil apeuré me regarda  avec inquiétude, puis la porte s’ouvrit largement et insolemment et ce qui entra dans la chambre avec une résolution scandaleuse fut un pyjama d’homme, au col retourné autour de l’adorable tête d’une femme. »

« Ayant poussé la porte à tambour où, dans le verre de cristal, la maison voisine roula en vibrant, j’entrai et traversai le hall. » 

Néanmoins, un passage et un seul me laisse vraiment perplexe. Pendant quelques lignes, j’ai l’impression de lire du Nabokov ; ou même une sorte de parodie (très réussie) de Nabokov. Comme si Vladimir Vladimirovitch passant du côté du Bosphore, avait, en douce, écrit une page, et s’était éclipsé :

(début du chap. IV) « Vers le soir la pluie s’arrêta, mais les trottoirs et l’asphalte étaient encore mouillés, les réverbères s’y reflétaient comme dans des lacs noirs. Les candélabres gigantesques des deux côtés d’un Gogol de granit bourdonnaient doucement. Cependant, leurs boules laiteuses, dans la résille de leur monture, suspendues au sommet de ces mâts de fonte,  éclairaient mal en bas, et ce n’est que çà et là , dans les tas noirs des feuillages mouillés, que clignotaient leurs pièces d’or. Une goutte de pluie se détacha du nez pointu, du nez en pierre, accrocha en tombant la lueur du réverbère, s’alluma de bleu et s’éteignit aussitôt. »

Woolf, Dalloway, Septimus & Evans

     
     
    Si on s'interroge sur la personnalité problématique de Septimus et qu'on demande des lumières aux études universitaires, aux sites web, etc., on rencontre le plus souvent  une explication de ce genre : Septimus est un traumatisé de guerre (shell-shocked) ; ce qu'il a vu et subi a bombardé sa personnalité, et la mort de son compagnon d'armes et ami Evans a accentué sa destruction psychique. A la suite de quoi, pour expliquer le suicide du vétéran, on trouve presque toujours chez les critiques des références aux textes freudiens d'après-guerre sur la pulsion de mort, la répétition, l'au-delà du Principe de Plaisir.
Rien de tout ceci n'est absurde. Mais il semble qu'on plaque ici un peu hâtivement une grille qui ne convient que très partiellement au cas particulier du personnage, qui n'est pas un cas de soldat traumatisé, mais un être de papier auquel son auteur a accordé un profil pondéré de façon très singulière. L'auteur nous dit qu'il a fait la guerre ; il sursaute à l'explosion du moteur au début du roman.
    ... when Evans was killed, just before the Armistice, in Italy, Septimus, far from showing any emotion or recognising that here was the end of a friendship, congratulated himself upon feeling very little and very reasonably. The War had taught him. It was sublime. He had gone through the whole show, friendship, European War, death, had won promotion, was still under thirty and was bound to survive. He was right there. The last shells missed him. He watched them explode with indifference.
    On peut imaginer qu'il a été shell-shocked, mais cela ne nous est pas dit nettement - au contraire, l'accent est mis sur l'indifférence. En revanche, l'auteur montre de façon insistante, réitérée, le rôle joué par la mort du lieutenant Evans, qui revient, qui lui parle, qui l'appelle depuis les rives de la mort (parfois, c'est Septimus qui est mort, parfois c'est Evans). Elle précise également que, lors de la mort de son ami, de son alter ego, de son frère d'armes, dans les tout derniers moments de la guerre, Septimus n'a presque pas réagi, et qu'il a même pris cela pour une preuve de fermeté d'âme. Dans le roman (non pas dans la nosographie usuelle), Septimus présente des symptômes très ciblés, intimement liés à ce fait et pratiquement à lui seul.
    Ses attaques de panique ne ressemblent qu'assez peu à celles d'un Bardamu qui, lui, ressemble bien plus à un traumatisé "classique" (au Stand des Nations : "Sur moi aussi qu’on tire Lola !"). Bardamu est obsédé par la mort, par les revenants ; pas par tel mort, pas par tel revenant (Céline, s'il n'avait peut-être pas lu le texte de Freud sur la pulsion de mort, le connaissait, et l'a abondamment exploité ; cf. M.C. Bellosta : C. ou l'art de la contradiction)
    Il me semblerait donc bien plus pertinent de référer le cas de Septimus, non pas à la pulsion de mort freudienne de 1920, mais plutôt au Deuil et Mélancolie de 1915. Septimus est "moitié mort" avec Evans ; l'investissement affectif (homosexuel ou non, cela n'importe pas) dans cet être, en fait une partie, une moitié de la personnalité de Septimus. Il ne peut pas (comme on le dit trop maintenant) "faire son deuil" d'Evans ; et il se trouve donc dans un état de profonde mélancolie, mutilé de lui-même. Or l'analyse freudienne de la mélancolie (que l'on peut trouver pertinente sans adhérer au freudisme - aux freudismes - en général) ne porte pas spécifiquement sur des situations de guerre, mais sur toute forme de perte d'un objet assimilé au moi, ce qui fait mener "a posthumous existence". La formule est de Keats, dans sa dernière lettre, à Brown, le quasi-homonyme de sa bien-aimée lointaine. Or le poète, hormis la maladie qui était en train de le vaincre, avait motif à s'exprimer ainsi en raison de l'agonie et la mort de son frère Tom, à laquelle il avait assisté et, on n'en doute pas "participé" avec la terrible empathie dont il était capable. Keats laissait un peu de son être dans chaque être aimé (presque dans chaque être tout court) qui disparaissait.
    Mais l'expérience mélancolique de la mort d'un frère fut aussi le lot de V. Woolf, avec son frère Toby. Il est évident, qu'il y a un parallélisme dans le roman entre Clarissa et Septimus ; et V. Woolf avait envisagé la mort, ou le suicide de son héroïne, mais avait finalement renoncé, pour ne pas trop alourdir ce parallélisme (préface à l'éd. américaine) ; elle s'est limitée à une sensation empathique très forte (quasi-mystique) de Clarissa apprenant ce suicide. Dans le roman toujours, c'est une sœur de Clarissa qui, jadis, est morte accidentellement.
    Inutile de rappeler les tentatives et le suicide final de l'auteur, qui n'a pas fait que jeter un shilling dans la Serpentine (allusion à la mort de Harriet Shelley ?). Pour expliquer l'étrange prénom de Septimus, on a évoqué le fait que Virginia était la septième enfant dans la famille. Peut-être. On pourrait aussi voir une sorte de ressemblance sonore entre "Stephen" et "Septimus".
    Septimus ne semble donc pas être vraiment un traumatisé "de guerre", mais un traumatisé "pendant la guerre", fragilisé peut-être par l'expérience de la guerre ; en tout cas un mélancolique.   Une sorte de vicomte psychiquement pourfendu, dont les semblables seraient, plus que Bardamu, Carson McCullers et ses personnages amputés de la moitié de leur âme - "une fraternité qui (...) lie à toutes les mutilations, toutes les carences du monde" (Calvino, Le Vicomte pourfendu, Livre de Poche biblio p. 89 ; cf. aussi p. 60)
    Est-ce ironie du hasard, intention semi-consciente ou similitude voulue ? dans le roman, le seul événement traumatique aurait été la perte de l'ami ; les "traumatic events" se ramèneraient au seul "traumatic Evans". 

Keats : Bright star (traduction M.P.)

Keats

Bright star ! would I were steadfast as thou art -
Not in lone splendour hung aloft the night,
And watching, with eternal lids apart,
Like Nature's patient, sleepless Eremite,
The moving waters at their priestlike task
Of pure ablution round earth's human shores,
Or gazing on the new soft fallen mask
Of snow upon the mountains and the moors -
No - yet still steadfast, still unchangeable,
Pillow'd upon my fair love's ripening breast,
To feel for ever its soft fall and swell,
Awake for ever in a sweet unrest,
Still, still to hear her tender-taken breath,
And so live ever - or else swoon to death. 





Astre, je t'envie d'être si constant -
Non pour, dans les cieux, resplendir insigne,
Ni, de la Nature Ermite patient,
Observer toujours, d'un œil qui ne cligne
Cette liturgie mouvante des eaux,
Pure lustration de tous les rivages,
Ni la tendre neige en masque nouveau
Tombée sur les monts et les lieux sauvages -
Non - mais toujours là et serein toujours,
Sentir s'élever et sentir ployer
Sous ma joue le sein de mon bel amour,
En un doux souci rester éveillé,
De son souffle entendre le tendre effort,
Et vivre ainsi - ou sombrer dans la mort.

Manrique : Coplas (traduction M.P.)

Jorge MANRIQUE (1440-1479)

Coplas
a la muerte de su padre

Recuerde el alma dormida,
Avive el seso y despierte
    Contemplando
Cómo se pasa la vida,
Cómo se viene la muerte
    Tan callando ;
Cuán presto se va el placer,
Cómo, despues de acordado,
    Da dolor ;
Cómo, a nuestro parescer,
Cualquiera tiempo pasado
    Fué mejor.

Pues si vemos lo presente
Cómo en un punto s'es ido
    E acabado,
Si juzgamos sabiamente,
Daremos lo non venido
    Por pasado.
Non se engañe nadie, no,
Pensando que ha de durar
    Lo que espera
Más que duró lo que vió,
Pues que todo ha de pasar
    Por tal manera.

Nuestras vidas son los ríos
Que van a dar en la mar,
    Qu'es el morir ;
Allí van los señoríos
Derechos a se acabar
    E consumir.


Couplets
sur la mort de son père

S'éveille l'âme endormie,
Se reprenne et avive
    En voyant
Comme s'en va la vie,
Comme la mort arrive
    Se taisant ;
Comme s'enfuit plaisir,
Comme, remémoré,
    Est douleur ;
Comme, à notre sentir,
N'importe quel passé
    Fut meilleur

Puisque voyons présent
Sur l'instant disparu,
    En allé,
Si jugeons sagement,
Tiendrons le non-venu
    Pour passé.
Que nul ne soit déçu
Pensant que doit durer
    Ce qu'attend
Plus que ce qu'il a vu,
Puisque tout doit passer
    Mêmement.

Rivières sont nos vies
Qui s'en vont à la mer
    Du mourir.
Là vont les seigneuries
Tout droit se consumer
    Et finir.

Gœthe : Wandrers Nachtlied II (traduction M.P.)

  

[... traduction, adaptation...]

Wandrers Nachtlied (II)

Ueber allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch ;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.



Marche nocturne (II)

Sur toute crête,
Secrète,
La paix.
Sur toute cime,
Infime,
Tu sens à peine
Comme une haleine.
Dans la forêt tout se tait.
Ce doux repos
Sera ton lot
Bientôt.
  

Gœthe : Selige Sehnsucht (traduction M.P.)

 

Sagt es niemand, nur den Weisen,
Weil die Menge gleich verhöhnet ;
Das Lebend'ge will ich preisen,
Das nach Flammentod sich sehnet.

In der Liebesnächte Kühlung,
Die ich zeugte, wo du zeugtest,
Überfällt dich fremde Fühlung,
Wenn die stille Kerze leuchtet.

Nicht mehr bleibest du umfangen
In der Finsternis Beschattung,
Und dich reisset neu Verlangen
Auf zu höherer Begattung.

Keine Ferne macht dich schwierig,
Kommst geflogen und gebannt,
Und zulezt, des Lichts begierig,
Bist du Schmetterling verbrannt.

Und so lang' du das nicht hast,
Dieses : Stirb und werde !
Bist du nur ein trüber Gast
Auf der dunklen Erde.

Tut ein Schilf sich doch hervor,
Welten zu versüssen !
Möge meinem Schreibe-Rohr
Liebliches entfliessen !


Impatience bénie


Taisez-le, sinon pour le sage,
Loin des sarcasmes du troupeau :
À ce vivant je rends hommage
Qui veut mourir dans le flambeau.

Quand fraîchissent les nuits si tendres
Où se conçoit le nouveau fruit,
Une émotion vient te surprendre
Quand la bougie muette luit.

À jamais s'évade ton cœur
D'un monde privé de lumière ;
En toi s'élève une ferveur
D'épousailles plus altières.

Nulle distance n'est pesante :
Éperdument tu cours au ciel
Vers la lumière ton amante
Qui pour finir brûle tes ailes.

Si jamais tu ne fais tien
Ce "Meurs et deviens !"
Tu vivras pour faire nombre
Sur la terre sombre.

Un roseau prend son essor
Pour bercer le monde !
Que ma plume jette un sort
D'amour à la ronde !