Pasternak : Labours (traduction M.P.)

Pour traduire, il faut surtout connaître la langue dans laquelle on traduit. C'est l'opinion de Thibaudet, ce qui n'est pas un si mauvais parrainage...

 

Labours

Ce paysage de toujours,
terre et ciel y sont confondus ;
géométriques, les labours
s'étendent à perte de vue.

On dirait, à voir ces campagnes
sans fin lissées et alignées
que l'on a gommé les montagnes,
que les plaines sont balayées.

D'un même souffle, en même temps,
un doux duvet vient de pousser
sur les arbres au bord des champs ;
fièrement, ils se sont dressés.

Rien de sale aux arbres nouveaux.
Le plus pur qui ait vu le jour,
c'est le vert tendre des bouleaux
et le gris pâle des labours.

Diderot, littérature à tiroir

Dans un long échange de lettres, souvent très copieuses, Diderot et Falconet discutent assez âprement du rapport de l'artiste à la postérité. Paradoxalement, c'est le sculpteur, celui qui travaille "aere perennius", pour la presque éternité de bronze et de pierre (Pierre le Grand entre autres), qui proclame sa totale indifférence à tout ce qui peut advenir après son déluge. Le destin des œuvres n'a plus aucun sens, aucun d'intérêt après la mort de leur auteur, qui ne doit rien à la postérité. Il faut arranger sa vie sans le moindre souci de ce temps qui n'est nullement un "grand peut-être", mais assurément, un grand Rien.

Diderot, au contraire, apparaît très engagé à l'égard des générations à venir. L'Encyclopédiste sent qu'il se doit à un grand mouvement historique qui excède sa personne. Les textes trop hardis pour être publiés doivent, en attendant des temps meilleurs, être néanmoins écrits pour une postérité qui en bénéficiera. Et de fait, la plupart des textes par lesquels Diderot nous est cher et admirable sont restés inédits de son vivant. Pour le public, il fut surtout l'auteur d'un roman licencieux (Les Bijoux indiscrets) et l'animateur de l'Encyclopédie. Sa gloire ne commença qu'à la Révolution et se confirma vers 1830, lors des deux vagues de publications posthumes qui révélèrent son génie multiforme et singulier.

On peut donc considérer que Diderot a gagné son pari moral contre l'incurie de son ami, et qu'il a fait preuve d'un grand courage en se consacrant à une œuvre à l'avenir incertain.
Toutefois...

Ce n'est pas faire injure à ce grand homme que de nuancer cet éloge en plusieurs façons.

Tout d'abord, son optimisme historique lui faisait considérer que le temps des censures autoritaires était bientôt accompli, en quoi il ne s'était pas trompé puisque quelques années après sa mort le champ était libre.
Ensuite, le statut de ses œuvres inédites n'était pas celui d'une totale obscurité, loin de là. S'il ne pouvait "publier" au sens propre, il n'écrivait pas pour autant "pour le tiroir". Ses textes les plus audacieux étaient transmis à un petit nombre de privilégiés et de grands qui s'abonnaient, pour fort cher, à la "Correspondance littéraire" de Grimm qui, comme son nom l'indique, était recopiée à la main par une escouade de secrétaires afin de n'avoir pas à subir la censure qui ne s'appliquait qu'à l'imprimé. Ce courrier personnel, qui ne trompait personne, était placidement toléré par le tyran (Monsieur de Malesherbes était tout sauf féroce), et d'ailleurs financé par les despotes de toute l'Europe. L'œuvre cachée de Diderot était donc diffusée à un très faible nombre d'exemplaires, aux endroits les plus stratégiques du monde pensant. Un public de quinze personnes, c'est bien peu ; mais quand ce sont des souverains et des Grands, on en peut ressentir quelque compensation, dès cette vie.
Enfin, et ce n'est pas mineur, le fait, pour les ouvrages, d'être déposés en quinze exemplaires soigneusement conservés dans les bibliothèques les plus prestigieuses du monde cultivé garantissait contre les aléas de l'incendie ou de l'insouciance des descendants.
En somme, Diderot a renoncé à la gloire de son vivant au profit d'une gloire posthume qu'il savait à peu près certaine, garantie historiquement et matériellement. Son choix était digne et courageux ; ce n'était pas un pari insensé réclamant la sainteté de l'inconnaissance (ces deux derniers mots faisant peut-être pléonasme). Diderot n'écrivait pas pour le tiroir ; il écrivait pour l'Avenir. 

Sa situation n'avait pas grand chose à voir par exemple avec celle des auteurs soumis au régime soviétique qui, eux, écrivaient bien pour le tiroir seul ; pour un seul tiroir qui pouvait valoir la mort ou les camps à son détenteur ; pour un exemplaire sur papier pelure très exposé à la destruction accidentelle ; pour un avenir que rien n'annonçait radieux à court terme. C'étaient des "invisibles" menacés de mort et non des Princes, qui détenaient l'âme de l'écrivain, et le Goulag était plus rugueux que le château de Vincennes où Diderot lisait tranquillement le Phédon et recevait Rousseau.

Sénèque, Bruno, Diderot, Soljénitsyne : chaque époque sécrète des rapports nouveaux entre le pouvoir temporel et ce qu'on n'ose appeler le "pouvoir spirituel" (formule largement oxymore) mais qu'on appellerait plutôt la fragilité de la pensée.
Et quand il n'est plus interdit d'écrire, tout n'est pas forcément pour le mieux, car on peut se demander s'il y aura une postérité pour lire...
 

Emma Bovary sous le mancenillier romantique.

Un thème bien connu, mais qu'on peut réexaminer en faisant varier l'éclairage...

Emma, fille de paysans aisés, non seulement a reçu une éducation au-dessus de sa condition, mais en outre s'est enivrée de romans romanesques qui ont perverti son imagination. Le mariage ne pouvait lui apparaître qu'à travers le filtre de cette fantasmatique littéraire, sentimentale, grandiloquente et niaise. Vite elle déchanta (se désenchanta). Un mari banal, prosaïque. Un mari, en somme. Pas un chevalier, pas un Prince Charmant. Elle remâche amèrement son rêve aristocratique et amoureux, et sa déception d'un quotidien plat.
Mais voici qu'un jour, pour une raison insignifiante, le couple est invité, au-dessus de sa classe, au château de La Vaubyessard. Cette soirée merveilleuse, soirée de rêve, fera de la déception un désastre. Car désormais Emma sait, pour l'avoir de ses yeux vu, que le monde de son imagination existe. Sa vocation intime à cette existence-là n'est pas simple rêverie de jeune fille. durant quelques heures, la réalité est venue réaliser son roman intérieur. Emma peut se dire qu'elle a raison ; que ses aspirations et ses dégoûts étaient légitimes.

Deux petits faits concourent à consolider le fantasme, et à perdre définitivement Emma.
D'abord : de retour au domicile conjugal, Emma est prise bien sûr d'un indicible écœurement, par contraste avec la vie prestigieuse qu'elle a entrevue. Tout suite, c'est l'horreur incolore de la roture provinciale. Et son Charles d'époux ne trouve rien de mieux que de s'exclamer en arrivant : "Cela fait plaisir de se retrouver chez soi !". La phrase qui tue.
Ensuite : partant du château, le couple a trouvé sur le sol un porte-cigares finement ouvragé, très aristocratique, qui doit appartenir, songe Emma, aussitôt romanesque, au beau vicomte rencontré au château (ces mots lui donnent un vertige de volupté). Cet objet va bientôt acquérir le statut de relique ; Emma va le contempler, le flairer. Comme dans les contes, un objet en provenance de l'autre monde est une preuve de la réalité de ce monde, une attestation palpable. Emma va tenter de reconstituer l'objet magique qui fait le lien avec l'existence fantasmée en en faisant ensuite fabriquer un semblable pour offrir à son amant Rodolphe (qui fume le cigare, mais de façon peu courtoise, après qu'elle s'est donnée à lui).

L'épisode de la Vaubyessard est donc bien le moment-charnière du roman ; celui où on bascule d'une rêverie sentimentale à un désir assuré de sa légitimité. Par contraste, la vie quotidienne n'est plus pâle et plate, mais insupportable, abjecte. On passe du drame (déplaisirs d'une condition médiocre) à la tragédie (inéluctabilité de la catastrophe). Le possible n'est plus flottant dans l'irréel : il a fait la preuve de sa réalité. Il est donc exigible, à n'importe quel prix. Emma est passée "de l'autre côté". Comme Don Quichotte à qui on l'a souvent comparée, elle juge le réel à travers le voile de son fantasme qui est désormais la norme. La maladie latente se déclare, se propage, infecte toute l'âme, désamarre de tous les devoirs. Ce très mince fil transmet au réel toute la charge électrique de l'imaginaire.
Occasion de vérifier, une fois de plus, que le réel est peu de chose. Tout dépend de ce à quoi on le compare. Nous jugeons nos vies à l'aune de nos prétentions intimes, prétentions qui sont souvent des préventions dictées par les rencontres, les hasards, les contingences. Rencontre des romans qui rendent l'âme rêveuse. Rencontre du "grand monde" qui aigrit définitivement cette même âme, et l'empoisonne bien avant qu'Emma n'empoisonne son corps à l'arsenic.

L'idéal tue le réel. Les Idées de Platon sont-elles ce qui fonde le monde sensible ou ce qui le discrédite ? La visée de l'absolu est-elle ce qui anime, ou ce qui décourage, par trop d'exigence ? (Amiel a perdu sa vie dans cette mise en comparaison). Les romans sont-ils ce qui donne du sel à l'existence, ou ce qui la fait paraître insipide ? Et la Beauté ? Flaubert (Emma, c'est lui) écrivait à Ernest Chevalier (28 mars 1841) : "La femme est un animal vulgaire dont l'homme s'est fait un trop bel idéal. Le goût de la statuaire rend masturbateur. La réalité nous semble ignoble".

Dans une de ses lettres africaines, Céline, ou plutôt le jeune Destouches, évoque les Noires qui ont vécu quelques temps la vie (relativement) dorée des colons, et qui se retrouvent mélancoliques dans l'état qui leur était "normal" auparavant. Il commente par un proverbe arabe (peut-être controuvé) : "Lorsque Allah veut perdre une fourmi, il lui donne des ailes d'un lever au coucher du soleil)". 

Rodolphe évoque, avec une grossière mauvaise foi, le danger auquel il s'est exposé en se reposant "à l'ombre [du] bonheur idéal, comme à celle du mancenillier".  Mais c'est Emma qui l'a fait, et en a détruit sa vie.

Le droit à l'original

Entendu sur un marché : "Je suis passé à Lascaux, mais je ne suis pas entré ; Lascaux 2, c'est une copie, et je n'aime pas les copies". Cela se comprend dans le principe. On préfère l'original. Mais on sait depuis pas mal de temps que les visiteurs détruisent ce qu'ils visitent, de même que le tourisme détruit toujours son objet. Ce pourquoi on a reconstitué à très grands frais un double de la merveille si vulnérable à notre souffle. 

Mais surtout : sur les milliers de postulants à la visite de Lascaux, quelle proportion est apte à goûter réellement l'original par rapport à la copie ? Combien méritent que leur plaisir superficiel détériore un tant soit peu l'irremplaçable ? Si l'on ne disait quel est l'original, quelle la copie, combien verraient la différence ? L'accès à une œuvre se mérite (propos hautement provocateur). Tout le monde a le "droit" de voir la Joconde, si bien que plus personne ne peut la voir : on l'aperçoit vaguement, à travers un blindage et surtout à travers un mur de touristes plus ou moins jacassants et ineptes.
Une "morale du spectateur" : ne prétendre à la contemplation directe de l'original que lorsqu'on a suffisamment affûté son œil sur les reproductions, les copies, pour avoir véritablement besoin de l'original dans son entreprise d'approfondissement esthétique. N'oser demander à voir l'original fragile que lorsque tout ce qui pouvait être perçu, connu, étudié sur la copie a été épuisé. Les musées seraient bien soudain vidés, et fortement dérentabilisés, si les œuvres ne devaient subir que des regards avertis - et donc respectueux. Ils seraient calmes, aussi, car les connaisseurs y crient peu.
Dans un billet récent, André Tubeuf, provocateur bien connu, déplorait, lors d'un récital Chopin de très haut niveau donné par un artiste qui se fait très rare, que le public ait applaudi alors que l'œuvre n'était pas terminée : une grande partie de la salle ignorait le morceau, ou n'en avait qu'une connaissance vague. Une approbation intempestive qui montre le niveau des approbateurs... Et Tubeuf a le culot de dire que ces gens-là devraient d'abord écouter et réécouter Chopin au disque, s'en imprégner, pour se rendre dignes d'occuper ensuite une place précieuse. Payer sa place avec de l'argent est chose bien médiocre, si on ne la paye pas d'abord par un "effort de (son) cœur".
"Elitisme !" criera-t-on, si l'on tient à ne pas comprendre que ce n'est pas là cantonner le peuple à un art de basse qualité ; que c'est même tout le contraire.
L'ignorant, qu'il soit fortuné ou non, dérange toujours. Bruyamment parfois. Silencieusement aussi. Une salle venue assister au récital qu'il ne fallait pas rater pour pouvoir briller dans les dîners, cette salle ne réagit pas, ne fait pas écho comme une salle de connaisseurs, une salle avertie.L'oreille avertie le sent, même si les applaudissements n'éclatent pas prématurément. 
 

La respiration délétère sur les peintures rupestres montre que tout ce qui est beau est, d'une façon ou d'une autre, fragile. Que les miracles sont vulnérables à proportion de ce qu'ils sont miraculeux. Mais vulnérables à des émanations respiratoires, sonores, ou psychiques que le badaud est, par définition, incapable de percevoir. Les chefs-d'œuvre ne sont pas indifférents aux regards qu'on leur inflige. 

DANTE Vita nova XXXVIII (traduction M.P.)

Gentil pensero che parla di vui
sen vene a dimorar meco sovente,
e ragiona d'amor sí dolcemente,
che face consentir lo core in lui.

L'anima dice al cor : Chi è costui,
che vene a consolar la nostra mente,
ed è la sua vertù tanto possente,
ch'altro penser non lascia star con nui ?

Ei le risponde : Oi anima pensosa,
questi è uno spiritel novo d'amore,
che reca innanzi me li suoi desiri ;

e la sua vita, e tutto'l suo valore,
mosse de li occhi di quella pietosa
che si turbava de' nostri martiri.



Le doux souci qui de vous m'entretient,
en moi fait domicile si souvent
et raisonne d'amour si tendrement
que toujours avec lui mon cœur convient.

L'âme demande au cœur : qui donc parvient
à guérir de mémoire le tourment ?
Par sa vertu, en notre entendement
aucune autre pensée ne se maintient.

Le cœur répond : ô, mon âme dolente,
c'est un esprit qui en sa neuve ardeur
vient présenter ses désirs devant moi.

Toute sa vie et toute sa valeur
sont nés des yeux de la compatissante
qui de nos martyres eut grand émoi.

Écrire ses œuvres complètes...

Je me suis longtemps demandé ce que Gœthe voulait dire au juste par : "Désormais, les écrivains écriront leurs œuvres complètes". Je n'ai pas pu retrouver la référence. Mais Malraux cite la formule : ce doit être sérieux. Quant au contexte chez Gœthe, il faut s'en passer (le contexte malrucien ne présente peut-être pas toutes les garanties de rigueur) . 

Finalement, je crois avoir pressenti, indirectement, grâce à des remarques de G. Steiner dans un entretien sur France-Culture, disant, en substance : Shakespeare ne savait pas qu'il était Shakespeare. C'est Beethoven le premier qui a su qu'il était Beethoven, qu'il avait un génie titanesque.

Sur quoi, j'enchaîne : Shakespeare écrivait des pièces à la demande, sur commande, sans projet d'exprimer un moi, une singularité, un génie personnel. Il savait faire ; on lui demandait ; il fournissait.
Haydn n'était pas aveugle sur ses qualités, sa valeur ; sa réputation était immense. Mais il ne voyait pas l'ensemble de ce qu'il avait composé comme formant un tout organique, ayant sa cohérence, sa portée, sa signification, constituant l'expression de son génie, de sa personnalité. C'était un ensemble d'ouvrages, éventuellement très bien répertoriés, non une cathédrale ou un monument à lui-même. On est dans une époque où la notion d'artiste est encore assez liée à celle d'artisan. La pluralité des productions l'emporte sur l'éventuelle unité du producteur.
Tandis qu'avec Beethoven, commence la conception romantique du génie, de ce Moi dont les œuvres forment un tout organique, un autoportrait sonore (ou littéraire, ou pictural). Les œuvres successives sont les étapes, les étages, les épisodes d'une maturation, d'un progrès, d'une Bildung. 

Un musicien, jusqu'alors (Mozart, comme toujours, est entre les deux) voyait ses œuvres comme insérables dans un tout qui pourrait être dénommé, par exemple : "les symphonies qui ont été écrites pour le Prince Estherazy", ou : "les quatuors créés à Vienne", etc... Les artistes créaient des œuvres, ils ne faisaient pas "une œuvre" à travers la diversité des opus. Chaque symphonie était un élément, insérable dans plusieurs groupes possibles, selon l'époque, selon le lieu, selon la fonction liturgique ou sociale. Mais pas selon la personne et la biographie de l'auteur.
A preuve, me semble-t-il : on dit que Bach a été "oublié" des générations suivantes. Pas dut tout : ses fugues étaient l'objet d'une admiration immense de la part des meilleurs compositeurs. Ils les étudiaient, s'en inspiraient, etc. Mais il ne leur venait pas à l'esprit de se demander ce que Bach avait fait d'autre, comment il avait vécu, etc. On laissait dormir les partitions. On ne recherchait pas "tout Bach". Il a fallu le bizarre Van Swieten, puis le romantique Mendelssohn, aidé par la chance, pour que cela advienne.
Avec le romantisme, il y a un lien entre toutes les œuvres que je produis, et ce lien, c'est "moi". La formule de Gœthe signifie donc : désormais, tout créateur aura en ligne de mire, pour chaque œuvre, l'insertion de cette œuvre dans un tout qui sera son legs à l'humanité, son testament esthétique, et la garantie de son immortalité. Sa personne, sa légende, sa statue.
Auparavant, on voulait faire une belle œuvre, éventuellement on espérait en recevoir des louanges, de l'argent, ou un regard bienveillant de Dieu. Et puis on en faisait une autre pour les mêmes raisons. Au contraire, l'horizon des "Œuvres complètes" va avec l'individualisme romantique, le culte du génie, le refus de la commande, l'indépendance sourcilleuse. Comment ferais-je "mon" œuvre, si chaque œuvre m'est dictée par un commanditaire, avec des contraintes ?
Gœthe (me semble-t-il) n'est pas forcément tout ironique vis-à-vis de la prétention sous-jacente à l'idée "j'écris mes Œuvres Complètes" (il l'est probablement un peu) ; mais il désigne surtout cette perspective, ce point de vue tout à fait nouveau de la génialité individuelle, de la génialité comme individuelle. Chez Kant, le "génie" est une qualité de telle œuvre : dans certaines œuvres, vraiment intéressantes, il y a de la génialité. Mais il ne s'agit pas génies au sens de personnalités titanesques, démiurgiques, prométhéennes. Beethoven en revanche se pensait comme "un Génie" (et n'avait pas tort). 

Plus général est le mot au masculin : "Tout l'œuvre peint de..." : une fois le peintre mort, on peut cataloguer l'ensemble de ses peintures. Mais cela n'implique pas que le peintre ait eu ce catalogage-là en vue, à titre d'horizon, quand il peignait. Les neuf Symphonies de Beethoven ne sont pas seulement les neuf qu'il a composées ; ce sont neuf étapes de sa recherche dans le domaine de la symphonie et, en cela, elles vont ensemble, constituent un ensemble réel, possèdent une unité vraie, et pas seulement, comme aurait dit Leibniz, une unité "par agrégation". On y lit une progression, un devenir, l'accomplissement d'une destinée, un effort pour devenir soi à travers ces mutations successives que Gœthe désignait magnifiquement par la formule de "pubertés à répétition". Les "œuvres complètes" ne sont pas le simple rassemblement de ce qui a été fait. Elles incarnent, pour paraphraser Aristote, ce que l'individu a toujours éprouvé qu'il était fait pour faire. Sa destination, sa vocation singulière. Il a fait ce qu'il a fait pour être ce qu'il avait à être. Les œuvres complètes ne sont pas fabrication, mais accomplissement.

Deux flûtes seules

Deux façons d'être moderne, séparées par deux guerres mondiales... 

En 1913, Debussy écrit une brève pièce pour flûte seule, et l'intitule Syrinx : ce rappel de la Grèce antique (voire archaïque, voire primitive) sonne alors étonnamment moderne. En cette année, on s'appuie sur le passé lointain, on prend un grand élan primitiviste pour assurer les puissantes avancées de la modernité (le Sacre de Stravinski, Totem et tabou de Freud, etc.).
https://www.youtube.com/watch?v=YEyKM13yf_4
On y entend un pâtre rêveur et rêvé, des modes grecs évoqués, des allusions à de profonds sédiments culturels, des senteurs de myrtes, une luminosité sèche, quelques bêlements agrestes, quelques cigales.

En 1947, Varèse écrit une brève pièce pour flûte seule, et l'intitule Densité 21,5 : nul rappel de nul passé, mais une revendication ostensible, voire agressive, de la modernité scientifique, dans sa formulation chiffrée la plus nette : 21,5 est le poids volumique de l'argent dont ont fait les flûtes.
http://www.youtube.com/watch?v=m1crguiFnX4  
On y entend le pur son de l'instrument, du beau métal dont il est constitué, hors contexte, "hors-sol", si l'on peut dire. Ni rêve, ni nostalgie, ni "background".

En 1913, le nouveau s'appuyait sur le passé, sur le qualitatif. En 1947, il se tourne vers le seul avenir de la quantité. Plus d'évocation, plus d'invocation. Plus de passé, plus de morts à faire revivre, plus de tradition à reprendre, plus de charge à transmettre ni de sol où s'implanter. Seule l'abstraction de la mesure. On est passé d'un poids historique à un poids volumique. On ne rebondit plus en s'appuyant sur la densité du temps humain, de la civilisation. On flotte dans les espaces purs et stériles. On est hors de l'expérience, de l'intuitif, de la mémoire, de la piété. Est-on libre, ou désamarré ? La musique est-elle enfin ce qu'elle est, "autonome", ou est-elle libre à la façon du cosmonaute de 2001 quand se rompt son dernier lien au vaisseau spatial, et qui tourne désormais dans la pureté intersidérale ?

Céline / Dujardin : une rencontre [notule]

"Rencontre" au sens de concordance de hasard, très probablement. 

Les acoustiques respectives des deux auteurs sont très étrangères. Mais il est étonnant de noter que, lorsque Joyce redonna (ou donna) gloire aux Lauriers, Dujardin exposa ses intentions, en des termes qui font irrésistiblement songer à Céline, d'autant que l'opuscule de Dujardin sur Le Monologue intérieur est de 1931 et le Voyage de 1932 : 

Dans le Dossier documentaire de l'édition GF des Lauriers :

p. 135 : (à propos du "motif" wagnérien) « ... une phrase isolée qui comporte toujours une signification émotionnelle qui n'est pas reliée logiquement à celles qui précèdent et à celles qui suivent...»

p. 136 : « ... elles ne sont pas liées les unes aux autres suivant un ordre rationnel mais suivant un ordre purement émotionnel, en dehors de tout arrangement intellectualisé. [...] la pensée la plus intime, la plus proche de l'inconscient [...] phrases directes réduites au minimum syntaxial. »

p. 137 : « .. de façon à donner l'impression de "tout venant" . »

Inutile de rappeler les formules de Céline sur sa "petite musique", sur sa "phase émotive", son refus de la syntaxe intellectualisante qui manque l"intimité des choses. 

Cf. Henri Godard : Poétique de Céline p. 221 : 

« Céline travaille à retrouver cette perception dans son cours, et donc la présence de celui qui la vit. D'où dans le texte la séparation en syntagmes ou segments de phrases distincts, correspondant à des temps successifs [...] dans l'ordre où ils se sont présentés à la conscience du personnage-locuteur. »

On dirait bien une description des Lauriers (mais ici, H. Godard évoque plutôt le Céline tardif).

La culture, c'est ce qui reste...

Exégèse d'un lieu commun, comme le vieux Léon.

"La culture, c'est ce qui reste quand on a tout oublié". 

Si on a appris, et oublié, on est certes incapable de parler de la chose ; mais si on nous en parle, on ne la découvre pas entièrement. Même si le ressouvenir n'est pas net, cela nous "dit" très vaguement quelque chose ; il y a une sorte d'écho, de résonance de ce creux au dessin particulier, laissé dans l'esprit par la chose sue et perdue.
Cet écho se sent dans la conversation : si on parle de Rilke à qui n'en a jamais entendu parler, on sent une matité de l'acoustique, dans la façon de dire "Ah oui...". Tournier remarquait, chez les gens étrangers à la beauté photographique, une opacité, une inertie du regard, même s'ils disaient trouver ça très beau...
C'est indéfinissable, c'est (comme presque tout ce qui compte) un "je ne sais quoi" ; mais l'interlocuteur le sent très bien, comme on sent si quelqu'un est présent ou non à ce qu'on lui dit. Comme on sent de même si une personne parle d'après elle-même ou répète simplement un lieu commun, un cliché.
Pour le dire de façon très philosophique - hégélienne même, n'ayons pas peur ! - il y a une grande différence entre ignorer et avoir oublié. Car l'oubli est la négation déterminée de ce qui fut connu. Tandis que l'ignorance en est la négation abstraite. L'oubli retient encore un peu le fumet de ce qui a été perdu, comme la caque sent encore le hareng. Alors que la complète ignorance ne sent rien du tout. Ne pas savoir et ne plus savoir, ce n'est qu'en apparence la même chose. Car ne plus savoir, cela a encore une sorte (paradoxale) d'épaisseur, de tonalité.
Si j'ôte une pomme d'un panier, elle n'y est plus, à aucun titre. Mais si mon cerveau perd un souvenir, il y est encore en quelque façon, sur le mode de n'y être plus. Autres exemples : ne pas avoir d'argent et ne plus avoir d'argent ; être en bonne santé et n'être plus malade.
L'oubli laisse une trace, à peine décelable, mais qui permet un accueil moins sec. Sinon, on sent qu'on parle à un mur.
 

Peinture : sujet et manière (notule)

  

La banalité ou la laideur de la chose représentée font mieux ressortir la nature proprement esthétique de la représentation. Par la dignité de ses sujets, la peinture fonctionnelle détournait grandement le spectateur de la considération de l'essence picturale du tableau. A contrario : des asperges dans un plat, à la Manet ; ou la botte de carottes dont le héros de Zola veut se servir pour révolutionner son art ... 

 

La banalité de la matière, fait ressortir la manière comme seul objet d'intérêt. Les natures mortes sont mieux saisies comme picturales que les scènes religieuses. C'est pourquoi Chardin nous apparaît comme "moderne" : il ôte tout prestige au sujet. Parfois même il peint du désordre comportant du dégoût (la fameuse Raie). Sa stillife est aussi stillpainting, peinture tranquille avec elle-même, seule avec elle-même, non plus encombrée d'un sujet, mais appuyée sur un simple prétexte. 

 

Déjà, des natures mortes du XVII° siècle allaient dans un sens minimaliste ; mais c'étaitent des vanités. Vanité des choses d'ici-bas par rapport à notre destination spirituelle. 

 

Les coings de Zurbarán, par exemple, dénonçaient la chose qu'elles montraient, au profit de la transcendance divine. Les asperges de Manet, au profit de la valeur absolue de l'Art.