Kitsch : "à peu de frais..."

Au sens courant, le "kitsch", c'est le toc, le clinquant, l'art bon marché (lié à la reproduction industrielle). 

En un sens plus élaboré, c'est ce qui s'obtient "à bon marché" - dont le "bon marché" n'est que la version la plus évidente. 

Mais "à bon marché" signifie : 

- quand on est créateur : en se dispensant d'un "effort du cœur" ; 

- quand on est consommateur : en se dispensant de l'effort d'approfondir, de cultiver son regard etc. 

Au sens moral (Kundera), la "kitschisation de l'existence" consiste à se donner, à peu de frais, un label de moralité, d'esthétique : ripoliner son moi en surface et briller sans fatigue. 

Le kitsch, c'est donc, en règle générale : peu de cause pour beaucoup d'effet. C'est le principe d'économie : peu d'argent, peu d'effort, peu de réforme intime, peu de contraintes. C'est le plus rentable : ce qui a un "fort retour sur investissement".

L'académisme y tombe inéluctablement : on apprend (parfois laborieusement) à obtenir certains effets en maniant certaines causes avec la technique nécessaire et,ensuite on répète inlassablement ces causes sans se réformer, sans évoluer. On fait des gâteaux dans un même moule. L'effort d'apprendre dispense définitivement de l'effort de se changer. L'effort est fait une fois pour toutes. 

Ex. : le Parnasse, qui mit au point un méthode assez facile pour faire des vers d'apparence difficile (Valéry dixit). 

Le kitsch vise l'effet. C'est aussi le propre de l' "esthétique des effets", de Poe, puis de Valéry, selon laquelle il faut savoir manipuler le lecteur en le connaissant bien, de manière à en faire son pantin ("La littérature est l'art de se jouer de l'âme des autres"). Heureusement, Valéry ne visait qu'un lecteur très exigeant, très intelligent, très savant (lui-même, au fond). Il en fit donc une esthétique dédaigneuse de toute forme de facilité. 

Mais si on applique cette esthétique des effets à un public médiocre, on obtient les pires dégoulinades esthético-sentimentales du cinéma commercial, qui sait parfaitement caresser le public vulgaire (pléonasme) dans le sens du poil. 

Le kitsch, c'est donc, plus encore que le mauvais goût, la pente de la facilité, du moindre effort. Le "mauvais goût" que l'on décèle dans kitsch, c'est le pressentiment, la fadeur de  cette faiblesse de la volonté. 

Cette pente ira au plus bas, au plus laid, au plus chargé, et au plus commun. 

Sans avoir l'air d'y toucher, c'est ce que laisse entendre Sinclair Lewis dans son Babbitt (un peu oublié) : tout le monde a les mêmes idées (si on ose employer ce grand mot) ; tout le monde a le même appartement identiquement décoré. 

Cf. chap. VII  : "... deux maisons sur trois aux Hauteurs Fleuries avaient, devant la cheminée un divan, une table en acajou, ou en imitation, et une lampe de piano avec un abat-jour en soie jaune ou rose". Ce "ou rose" est un délice d'ironie : on a quand même sa petite touche personnelle... (2 autres passages similaires au début du chapitre).

Bref, le kitsch, c'est la paresse et la veulerie rendues sensibles aux yeux. 

    

Expérience littéraire "à l'aveugle"

Il est bon de ne pas savoir ce que l'on écoute. Ainsi, on écoute vraiment. 

Si l'on sait ce qu'on écoute, on n'écoute jamais que ce qu'on sait. On se cale sur des pré-jugés, des réputations, des gloires, des automatismes etc. Que l'on annonce Bach par Perahia, ou Hugo par Bouquet, la pente de l'admiration est déjà (légitimement) prête. Mais quand on prend en cours de route, on a chance d'avoir une écoute bien plus affûtée, critique, interrogatrice, fraîche. Ceci est connu. 

En littérature, il est assez rare de ne pas savoir qui est l'auteur de ce qu'on lit. On en a fait un jeu, sur France-Culture qui, l'autre jour, m'a donné occasion de faire une expérience infiniment curieuse, bien plus rare et instructive que celle, intéressante, généralement fournie par la simple écoute naïve. Un morceau de texte, sans indication aucune. Il s'agit de déduire, de s'approcher. 

Récemment, donc, un texte de prose qui me donna presque immédiatement une sensation assez pénible, mais bien caractérisée, bien connue de moi. Je sentais, à travers les rythmes, les images, les tournures, une façon d'être que je reconnaissais sans pouvoir y mettre de nom - ni de date, ni de nationalité ; une "dégaine existentielle". J'étais transporté dans une personnalité problématique, déséquilibrée, souffrante ; non pas disloquée, mais déhanchée (à la Thelonious Monk), dégingandée ; non pas anormale mais biscornue ; une intégration problématique de soi et d'autrui, des parties du corps mal coordonnées, des images étranges... et... un "je ne sais quoi", aussi reconnaissable qu'une odeur, mais qui restait toujours anonyme. L'expérience était agaçante et prodigieuse : l'homme tout présent et tout anonyme. 

Solution : c'était un des rares textes en prose de Tristan Corbière. 

Je ne connaissais de Corbière que des textes poétiques. Mais j'avais senti, à travers ce passage, quelque chose comme l'essence pure de cette personnalité problématique, de cette existence malheureuse et estropiée. Pour reprendre une formule galvaudée : ce dont Corbière est le nom, et qui n'est d'aucune époque, d'aucune langue, ce "rayon spécial", comme dit Proust, qui constitue la singularité d'un mode d'être que l'artiste est capable de nous faire partager, indépendamment des anecdotes ou des tics d'écriture ; la courbure particulière du psychisme, du temps, du mode d'être au monde qui constitue Corbière (qui se définissait ".. mélange adultère de tout...") ; l'équation personnelle : chez Corbière, un érotisme grotesque et désespéré, mêlé du seul élément biographique de la mer et des bateaux. L'essence de sa poésie, révélée et masquée par cette prose que je n'aurais pas songé à lui attribuer. 

Cette page a permis (formule de Claudel) "cette espèce d'amorçage au fond de nous sans lequel [...] nous pourrions entendre la musique, mais non pas la devenir."

Devenir Corbière sans le savoir... L'expérience littéraire, poétique, consiste bien ici à "changer de peau", au sens "profond" du mot. 

Source : Wikipédia

Ah! ça... est-ce qu'elle serait bête?

      Nous étions mangés par la mer. Je tenais toujours l'Américaine, qui se laissait aller sur mon épaule endolorie; j'entendais, contre mon oreille, ses dents, comme des pierres de meule, broyant un biscuit de ration. Ses cheveux mouillés fouettaient ma joue en feu ; j'en avais plein la bouche, et je les mordais ; ils étaient tout salés de poudrin, et je buvais... Ce poison, l'odeur de femme, m'emplissait les narines. Plus rien... L'abîme, c'était ses yeux ; la tempête, c'était son haleine. La lampe d'habitacle jetait par instant sur nous un éclair tremblotant, tout le reste me semblait de l'autre monde. Je sentis passer en moi comme un souffle de beauté, et je mis sur sa bouche un baiser léger, bien léger...

      Elle dormait, parbleu.

      «Quoi? fit-elle en sursaut.

      - Rien: le taille-vent enlevé.»

Shakespeare : Richard II, monologue de Gaunt (traduction M.P.)

The Tragedy of King Richard the second

II, I, vv. 40-68 [John of Gaunt]

This royal throne of kings, this scept'red isle,

This earth of majesty, this seat of Mars,

This other Eden, demi-paradise,

This fortress built by Nature for herself

Against infection and the hand of war,

This happy breed of men, this little world,

This precious stone set in the silver sea,

Which serves it in the office of a wall,

Or as a moat defensive to a house,

Against the envy of less happier lands ;

This blessed plot, this earth, this realm, this England,

This nurse, this teeming womb of royal kings,

Fear'd by their breed, and famous by their birth,

Renowned for their deeds as far from home,

For Christian service and true chivalry,

As in the sepulchre in stubborn Jewry

Of the world's ransom, blessed Mary's son ;

This land of such dear souls, this dear dear land,

Dear for her reputation through the world,

Is now leas'd out - I die pronouncing it -

Like to a tenement or pelting farm ; 

England, bound in with the triumphant sea,

Whose rocky shore beats back the envious siege

Of wat'ry Neptune, is now bound in with shame,

With inky blots and rotten parchment bonds ;

That England, that was wont to conquer others,

Hath made a shameful conquest of itself.

Ah, would the scandal vanish with my life,

How happy then were my ensuing death !

Trône des nobles rois, île du sceptre,

Terre de majesté, siège de Mars,

Nouvel Eden, moitié de paradis,

Château que la nature fortifie

Contre la contagion, contre la guerre,

Race d'hommes heureux, monde en petit,

Pierre sertie dans la mer argentée

Qui fait pour elle office de rempart

Ou la sauvegarde comme une douve

Contre l'envie des pays moins prospères,

Terre bénie, royaume, Angleterre,

Nourrice et matrice de nobles rois

Fameux et redoutés pour leur naissance,

Connus loin de chez eux pour les hauts faits

De leur chrétienne et vraie chevalerie,

Jusqu'au sépulcre en rebelle Judée

Du Rédempteur, fils béni de Marie ;

Pays d'âmes si chères, cher pays, 

Si chéri pour sa gloire dans le monde,

Cédé contre loyer - ces mots me tuent - 

Comme une vile ferme de rapport.

Cette Angleterre entourée par la mer,

Côtes rocheuses repoussant l'assaut

De Neptune, cernée par une honte

De parchemins pourris, de taches d'encre ;

Cette Angleterre faite pour subjuguer

Honteusement se subjugue elle-même. 

Ah, si ce scandale pouvait finir

Avec ma vie, quelle joie de mourir !

Shakespeare : Richard II acte IV, sc. II (traduction M.P.)

  

The Tragedy of King Richard the second

IV, I vv. 184- 221 

RICH. : 

Now is this golden crown like a deep well

That owes two buckets, filling one another,

The emptier ever dancing in the air,

The other down, unseen, and full of water :

That bucket down and full of tears am I,

Drinking my griefs, whilst you mount up on high.

BOL. : 

I thought you had been willing to resign.

RICH. : 

My crown I am, but still my griefs are mine.

You may my glories and my state depose,

But not my griefs ; still am I king of those.

BOL. : 

Part of your cares you give me with your crown.

RICH. : 

Your cares set up do not pluck my cares down.

My care is loss of care, by old care done ;

Your care is gain of care, by new care won.

The cares I give, I have, though given away,

They 'tend the crown, yet still with me they stay.

BOL. : 

Are you contented to resign the crown ?

RICH. : 

Ay, no ; no, ay ; for I must nothing be :

Therefore no "no", for I resign to thee.

Now, mark me how I will undo myself : 

I give this heavy weight from off my head,

And this unwieldy sceptre from my hand,

The pride of kingly sway from my own heart ;

With mine own tears I wash away my balm,

With mine own hands I give away my crown,

With mine own tongue deny my sacred state,

With mine own breath release all duteous oaths ;

All pomp and majesty I do forswear ;

My manors, rents, revenues, I forgo ;

My acts, decrees, and statutes I deny ;

God pardon all oaths that are broke to me,

God keep all vows unbroke are made to thee !

Make me, that nothing have, with nothing griev'd,

And thou with all pleased, that hast all achiev'd.

Long may'st thou live in Richard's seat to sit,

And soon lie Richard in an earthy pit.

God save King Henry, unking'd Richard says,

And send him many years of sunshine days !

La Tragédie du Roi Richard le second

IV, I vv. 184- 221  

RICH. : 

Cette couronne d'or est un grand puits

Où deux seaux se déversent l'un dans l'autre,

Le plus vide dansant toujours en l'air,

L'autre en bas invisible et rempli d'eau.

Celui d'en bas, plein de larmes, c'est moi,

Buvant mes chagrins tandis que tu montes.

BOL. : 

Je t'ai cru décidé à renoncer.

RICH. : 

À ma couronne, pas à mes chagrins.

Tu peux déposer mes titres glorieux,

Pas mes chagrins : j'en demeure le roi.

BOL. : 

Certains me viennent avec ta couronne.

RICH. : 

Je ne quitte pas ceux que je te donne.

Perte d'anciens soucis, mon souci manque ; 

Gain de nouveaux soucis, le tien s'augmente.

Ceux que je te donne, s'ils accompagnent

La couronne, sont à moi néanmoins.

BOL. : 

Es-tu bien décidé à renoncer ?

RICH. : 

Moi ? néant... moins... pour être néant... moi...?

Non... non plus, puisque j'abdique pour toi.

Eh bien ! voyez comment je me défais :

J'ôte ce fardeau si lourd sur ma tête,

Ma main délaisse ce sceptre incommode,

Mon cœur se vide de l'orgueil royal ;

De mes larmes je lave mon onction,

De mes mains je repousse ma couronne,

De ma langue je dénonce mon sacre,

De mon souffle je remets les serments ;

J'abjure toute pompe et majesté ;

J'abandonne mes rentes, mes manoirs ;

Mes actes, mes décrets, je les annule ;

Que Dieu pardonne qui m'a parjuré,

Et maintienne les vœux formés pour toi.

Moi qui n'ai rien, que je n'aie nul chagrin ;

Tu as tout gagné, que tout te soit faste.

Sur le trône de Richard, vis longtemps,

Et que Richard bientôt gise sous terre.

Richard, l'ancien roi, dit : Dieu sauve Henry

Le roi, pendant des années de soleil !

  

Diderot et son Comédien : paradoxe sur un paradoxe

   

Dans un de ses textes les plus célèbres, Diderot soutient un vigoureux paradoxe : le bon comédien n'est pas celui qui éprouve les sentiments du personnage, et donc les exprime de ce fait même, mais, au contraire, celui qui n'éprouve rien des états qu'il manifeste par sa voix, par son visage, par ses postures. Ce dernier calcule tout en vue de la plus grande efficacité ; le sentiment le troublerait, quand la froideur lui donne puissance sur les spectateurs-victimes. 

Diderot n'était pas cartésien, mais les analogies entre ce comédien et le "généreux" sont manifestes, même si elles ont été peu soulignées : c'est une âme toute de volonté, maîtresse d'elle-même, et maîtresse de son corps, dont elle use comme d'un instrument docile. 

On peut craindre de cette conception qu'elle mène à un jeu artificiel : s'il pense ainsi chaque ressort de son jeu, sa mimique, son souffle, son regard etc, même si c'est en virtuose, il court le risque de "composer", "partes extra partes" une sorte de patchwork, bien conçu certes, mais qui risque n'être qu'une marqueterie d'éléments discontinus. Le résultat peut manquer de liant, de lié, de legato, de phrasé. La coordination des éléments du jeu, si elle est pourpensée, manquera peut-être de l'élan qui coordonne spontanément les divers aspects de la présence physique quand un sentiment est éprouvé pour de bon. Diderot a critiqué ce qu'il y a de critiquable chez l'acteur qui "joue d'âme" : il n'en demeure pas moins capable de beaux accents, peut-être insurpassables par le produit de synthèse sophistiquée que propose le comédien lucide. 

Mais Diderot, comme toujours, est un penseur à plusieurs faces, et il ne manque pas de dire que c'est un paradoxe qu'il a essayé, tenté, "pour voir", pour la beauté du jeu intellectuel. Et en effet, le texte est très beau et très riche. Et par ailleurs, Diderot soutient des thèses franchement inverses. Dans ses lettres à Mademoiselle Jodin, jeune comédienne, par exemple - très intéressantes car il est délicat de les situer par rapport aux thèses les plus connues de Diderot, ce qui nous amène à quelques rectifications dans le portrait intellectuel du penseur. 

Ce portrait 'express' par Fragonard ne représente peut-être pas Diderot - mais il le mériterait.
(merci à Wikipédia)

Diderot adorait tenir à la fois une position et la position contraire. Or l'ensemble de sa pensée, singulièrement de sa pensée biologique, pouvait aller dans le sens d'un jeu d'acteur sincère. Y. Belaval a parfaitement montré que la conception que Diderot se faisait du système nerveux (faisceau et fibres) commandait le type du comédien froid. Mais sa pensée de l'unité biologique, de la sympathie des organes, de la conspiration des parties de l'organisme, aurait pu aussi fonder une esthétique de la sincérité théâtrale. 

Quand Diderot parle de peinture, du corps humain représenté, des modèles stipendiés que l'on fait poser, il fait remarquer ce que les méthodes habituelles peuvent avoir de néfaste. On prend un cordonnier au chômage, on lui dit de faire semblant de tirer un objet lourd par le moyen d'une corde, et on le dessine pour une crucifixion. Non seulement la morphologie d'un cordonnier n'est pas la plus adaptée, mais surtout la posture sera fausse, s'il ne fait que semblant de soulever un poids. Si on va en revanche sur un chantier, on verra des manouvriers faisant de vrais efforts, et dont les membres se disposent de façon spontanément parfaite, en fonction des appuis réels qui sont requis. Il y a une sagesse du corps vrai en situation vraie (on trouve parfois du Rousseau et du Alain chez Diderot...). 

On peut sans peine transposer à l'expression des sentiments. Celui qui observe la colère chez autrui, en note les traits caractéristique et les reproduit lucidement risque bien, s'il n'est génial, ne proposer qu'un Frankenstein de signes affectifs. Tandis que celui qui se met en colère "pour de bon" va susciter en lui-même des sécrétions, des postures, etc, toutes pilotées et harmonisées par l'unité hormonale de son corps : d'eux-mêmes les yeux brilleront et s'écarquilleront selon leur vraie dimension en cette circonstance, la voix s'altérera, le teint se modifiera etc. ; tout cela se fera tout seul, en une harmonie parfaite car naturelle (ce pourquoi on pouvait faire un certain parallèle avec Rousseau). 

Cette conception de l'émotion vraie comme garante de l'expression vraie se fonde sur une pensée de l'unité organique de type aristotélicien. Aristote, biologiste avant tout, insiste sur l'unité de l'organisme, au sein duquel les organes sont hiérarchisés et coordonnés dans leur mouvements, qui concourent à l'unité de l'ensemble dont ils procèdent. Soyons en colère, et ayons confiance, le corps disposera les organes de la meilleure façon : la nature est le plus grand artiste. 

Au lieu de l'esthétique des effets, il faudrait alors faire confiance à une esthétique des causes ; au lieu de la lucidité, laisser les commandes à la sincérité opaque ; au lieu de l'émiettement des traits, viser plus bas, plus profond, au niveau de la cause qui produira immanquablement ses effets, de par la parfaite organisation de l'organisme -comme son nom l'indique. 

Dans son acoustique propre, Bergson dit quelque chose d'analogue, quand il parle du poète tragique, du dramaturge, en des remarques profondes (c'est le cas de le dire) qui valent aussi pour l'acteur. Il ne s'agit pas de composer artificiellement des morceaux épars (logique de l'espace, de l'entendement cartésien), mais de trouver une racine dans le moi profond du personnage (logique du temps, de la durée, de l'unité spirituelle), et de faire ensuite confiance, non plus à l'harmonie des organes du corps, mais à l'unité de venue de la personnalité profonde. Non plus l'unité physiologique, mais l'unité spirituelle d'un Moi, au niveau où il est en accord profond avec lui-même. 

Unité organique ou unité spirituelle, c'est toujours une pensée de la "vie" comme cohérence intime, indivise, indivisible, opposée à la dispersion, à l'émiettement des parties spatiales recomposées par une pensée abstraite. Il ne s'agit pas ici de dire qui a raison, mais de montrer que les deux logiques de l'unité se ressemblent, de part et d'autre de la logique de l'entendement. 

  

Gœthe : Immer und überall (traduction M.P.)

   

Gœthe : Immer und überall

Dringe tief zu Berges Grüften,

Wolken folge hoch zu Lüften ;

Muse ruft zu Bach und Tale

Tausend, aber Tausendmale.

Sobald ein frisches Kelchlein blüht,

Es fordert neue Lieder ;

Und wenn die Zeit verrauschend flieht,

Jahrszeiten kommen wieder.

Toujours, partout

Visite le fond des crevasses,

Avec les nues parcours le ciel ;

Le vallon, quand la Muse passe

Retentit de ses mille appels.

Pour chaque fleur qui se déplie,

Il faut une chanson ;

Pour chaque journée qui s'enfuit,

Reviennent les saisons.

Hofmannsthal : Ballade (traduction M.P.) + Zweig

  

[poème écrit à 17 ans]

Ballade des äusseren Lebens

Und Kinder wachsen auf mit tiefen Augen,

Die von nichts wissen, wachsen auf und sterben,

Und alle Menschen gehen ihre Wege.

Und süsse Früchte werden aus den herben

Und fallen nachts wie tote Vögel nieder

Und liegen wenig Tage und verderben.

Und immer weht der Wind, und immer wieder

Vernehmen wir und reden viele Worte

Und spüren Lust und Müdigkeit der Glieder.

Und Strassen laufen durch das Gras, und Orte

Sind da und dort, voll Fackeln, Baümen, Teichen,

Und drohende, und totenhaft verdorrte...

Wozu sind diese aufgebaut ? und gleichen

Einander nie ? und sind unzählig viele ?

Was wechselt Lachen, Weinen und Erbleichen ?

Was frommt das alles uns und diese Spiele,

Die wir doch gross und ewig einsam sind

Und wandernd nimmer suchen irgend Ziele ?

Was frommts, dergleichen viel gesehen haben ?

Und dennoch sagt der viel, der 'Abend' sagt,

Ein Wort, daraus Tiefsinn und Trauer rinnt

Wie schwerer Honig aus den hohlen Waben.

Ballade de la vie extérieure 

Et poussent les enfants, aux yeux profonds ;

Ignorant tout, poussent vers la poussière,

Et les hommes toujours leur chemin font.

Et les fruits doux viennent des fleurs amères,

Et puis tombent, la nuit, en oiseaux morts,

Et après quelques jours, fondent en terre.

Et le vent fait ses tours, et sans remords,

On entend et on dit mainte parole ;

Joie et fatigue alternent dans nos corps.

Et courent les chemins dans l'herbe folle,

Vers des villages secs et menaçants,

Aux lacs mortels, aux sombres fumerolles...

A quoi bon les bâtir tous différents

Les uns des autres, et pourquoi si nombreux ?

Où vont pâleurs, sanglots, rires et chants ?

Que nous fait tout cela, à nous - et tous ces jeux -

Qui sommes grands et toujours seuls au fond,

Errant sans but où diriger nos yeux ?

A quoi bon les remplir, ces yeux avides ?

Il en dit long, celui qui dit "le soir",

Mot qui répand le deuil, le sens profond,

Comme le miel s'enfuit du rayon vide.

En annexe, la page de Zweig sur ce que représenta le "miracle" H v H pour sa génération : 

Zweig (Stefan) : Le Monde d'Hier (traduction Jean-Paul Zimmermann) p. 73 :

 « Toujours un seul homme qui, dans quelque domaine que ce soit, a atteint d'un premier élan à ce qui était réputé inaccessible, enhardit, par la seule réalité de son succès, toute la jeunesse qui vit autour de lui et après lui. En ce sens-là, Hofmannsthal et Rilke représentaient pour nous un extraordinaire excitant de nos énergies. Sans espérer que l'un d'entre nous pût jamais répéter le miracle de Hofmannsthal, nous étions tous affermis par le seul fait de son existence matérielle. Elle démontrait à nos yeux que, dans notre temps, dans notre ville, dans notre milieu, le poète était possible. [...] L'homme de génie avait grandi dans une maison semblable à la nôtre, entre des meubles pareils, élevé selon les principes de la morale de notre classe sociale, il était entré dans un lycée aussi stérile que le nôtre, avait étudié dans les mêmes manuels, s'était assis pendant huit ans sur les mêmes bancs de bois [...] Et voici qu'il avait réussi [...] à surmonter l'espace et son étroitesse, sa ville et sa famille, par cet essor dans l'illimité. Hofmannsthal nous démontrait en quelque sorte ad oculos qu'il était possible en principe de créer de la poésie et de la poésie parfaite dans notre temps et même dans l'atmosphère de geôle d'un lycée autrichien. »

Alexis Leger perce sous Saint-John Perse

  

On peut apprécier la poésie de Saint-John Perse sans trop aimer Alexis Leger. On peut ne pas trop aimer Alexis Leger et souhaiter lire une bonne biographie à lui consacrée, ainsi qu'une étude sur son action politique au Quai. Quand paraît le livre de Renaud Meltz (Flammarion 2008), on se réjouit donc. On se jette sur le pavé pour le dévorer (si l'on ose dire).

Hélas ! Plusieurs fois hélas !

1/ La prétendue "biographie de Saint-John Perse" est en réalité une étude historique très fouillée de la carrière de Leger. Travail d'histoire des relations internationales, tellement fouillé qu'il en devient trop copieux pour l'histoire littéraire. Marginalement, quelques remarques brèves sur le fait que ledit Leger écrivait. On est au courant de la moindre intrigue de couloir au Quai, mais on ne sait quasi rien de la vie du Secrétaire Général. On a seulement droit, pour commencer, à une longue étude psycho-historique sur les prétentions aristocratiques de Leger dans le cadre de ses origines créoles.  

2/ Il n'est pas de bonne méthode que le biographe se prosterne devant son biographé. Une certaine distance critique est souhaitable. Mais est-il pour autant souhaitable que l'étude soit animée par le parti-pris contre son objet ? Leger est un arriviste, qui est parvenu par brigue à des fonctions importantes, où il n'a eu d'action, même positive, que guidée par l'orgueil. En outre, à ses moments perdus, le diplomate aggrave son cas en écrivant des choses obscures qui n'intéressent que lui, et que, par acrobaties , il a réussi à faire nobéliser. Le parti-pris éclate si fort que le lecteur se surprend à vouloir prendre fait et cause pour Leger (entre autres, dans le cahier photographique, certaines légendes méritent d'être savourées pour leur merveilleuse objectivité...). 

3/ Le biographe n'est pas seul responsable. L'éditeur l'est aussi, de s'être prêté à cette entreprise en deux sens gauchie. Mais ne pas oublier la responsabilité des journalistes. Pour ce livre comme pour bien d'autres, ils font semblant de faire leur travail, mais ne le font pas. La plupart se contentent, n'ayant pas lu, de rappeler à propos de l'écrivain les anecdotes les plus éculées et les poncifs les plus polis par l'usage : il ne faut dire aux gens que ce qu'ils savent déjà, il n'y a que ça qui fait vendre. Ne pas les inquiéter avec de l'inédit ; renchérir sur les poncifs. On décore la biographie de quelques louanges bien générales, et le tour est joué. Bien heureux encore quand l'article semble succéder à une lecture, même rapide, du livre : deux "journalistes", à ma connaissance, font mention de l'attitude critique du biographe, et font plutôt l'éloge de cette "liberté d'esprit" la plupart ne signalent  pas le déséquilibre de l'entrepris. Ce déséquilibre est pourtant très voyant, du fait que, dans le titre, "Alexis Leger" en petits caractères et "Saint-John Perse" en gros caractères (cela constitue une arnaque destinée à faire vendre) ; au dos du livre, en caractères énormes "Saint-John Perse" tout court... Mais qui se soucie de vétilles typographiques à part quelques universitaires grincheux ?

Et, tant qu'on en est aux vétilles, le nom "Leger" est systématiquement orthographié "Léger". Est-ce légèreté ? volonté de banaliser le patronyme ? volonté de contrarier le biographé ? Au point où on en est, peu importe. 

En résumé, on se retrouve en position pire qu'avant : une grosse bio a été publiée ; peu importe qu'elle ne mérite pas son nom, cela rend très improbable la publication d'une autre qui ferait correctement son travail. Une étude sur la politique du poète a été publiée, et peu importe qu'elle soit partiale, cela renvoie aux calendes l'apparition d'une étude mesurée en attitude et en dimension. 

Le Quai d'Orsay (source : Wikipedia)