Céline et "le mince mégot"

Est-ce une tendance de l'époque, ou un effet de style ? je trouve souvent chez Céline, parfois chez Bloy, (ailleurs aussi probablement) une tendance à utiliser l'article défini là où on attendrait plutôt l'indéfini. Par exemple chez Bloy : "trouver la forte somme". Chez Céline "pousser le fort coup de gueule" ; "fumer le mince mégot" ; "il y avait eu la chaude alerte". Cela me semble une tournure plutôt populaire, expressive, manifestant en tout cas une sorte d'insistance qui mériterait d'être étudiée. 

"Une forte somme", c'est descriptif, objectif. "La forte somme", c'est, sous-entendu "la somme qui me sortirait de l'ornière", "la somme vraiment efficace" ; en somme (!), "la somme telle que je la souhaite vraiment, la forte somme rêvée, idéale". Alors que l'article indéfini est par nature indéterminé, quelconque, vague. 

Mais quand Céline écrit "pousser le fort coup de gueule", ce n'est pas la même expressivité. Il me semble qu'on y sent une sorte de superlatif, d'exception. Le défini est plus marquant, plus "historique" (plus unique) que l'indéfini. Objectivement, c'est un coup de gueule parmi d'autres, parmi beaucoup d'autres. Mais subjectivement, au moment où il se produit, il est unique, il marque ; c'est un événement de poids, qui "occupe toute l'âme" pour parler comme Pascal. ou, pour parler comme Montaigne : "à qui il grêle sur la tête, tout l’hémisphère semble être en tempête et orage."

Mais quand Céline écrit (dans Mort à Crédit) "je fumais le mince mégot", ce ne peut être dans la même intention. Toutefois, il y a insistance encore. On souligne : un mégot vraiment mince ; si mince qu'il en devient significatif, emblématique de la disette de tabac – c'est la dèche. 

Pour être très affirmatif, il faudrait bien des relectures et bien des prudences méthodologiques, il faudrait une thèse. Mais il semble qu'on peut dire que l'indéfini, descriptif, objectif, neutre ("un fort coup de gueule") a quelque chose d'aristotélicien : un parmi d'autres, un comparable aux autres. Il se situe dans une collection résultant d'une enquête et d'observations neutres. Alors que le défini a plutôt une résonance platonicienne : à travers l'unique, l'exception, on laisse entendre l'essence, l'Idée pure, le Modèle, le Paradigme. De un à le, on passe du cas au Modèle : "La neuve paire de tatanes" (Mort à crédit p. 654). Un modèle qui bien sûr n'a rien d'intellectuel, de cérébral ; ce n'est pas un Modèle intelligible, un composant du cosmos noètos, de l'ouranos noètos. C'est un modèle pour l'affectivité ; c'est l'expérience parfaite, exemplaire (en général, expérience douloureuse). L'article défini tient lieu de majuscule. C'est Le mégot vraiment mégot, on ne peut plus mégot. Le mégot dans son essence, dans sa quiddité. En langage usuel, on serait tenté de compléter : "le mégot, chtedipa !" Cette perfection éprouvée relève de l'ineffable. 

Cette valeur superlative de l'article défini était très pratiquée jadis (années 70) chez les babas qui flottaient dans les délices brumeuses du shit : [formules à prononcer mollement en faisant durer et monter la syllabe] "c'était LEU trip, mec !" ; "c'est THE pétard !" Sous-entendu : "jteudixa !"

... toujours la fumée, le tabac, le shit, le rêve. Le perlot qui permet de monter à l'échafaud... 

Notules (20) Littérature

La drôlerie est-elle dans le texte original ? Kourkov, Les Abeilles grises :  "Il avait un rire léger, désarmant. Bien que son arme fût à présent pendue au dossier de sa chaise."

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Article de P. Jourde, 1997, "Monsieur Chose", sur les titres comportant un nom de personne (Monsieur Teste, Monsieur Ouine). C'est excellent, fin et intéressant, chose rare chez un universitaire. Le meilleur de Barthes, sans les affectations. 

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Ressemblances entre Jules Renard et Satie. Entre autres, le minimalisme esthétique, et un humour pincé, figé, assez inquiétant au fond. 

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Le Rider, dans un article sur Weininger (1984), cite un auteur (Klaus Theweleit) qui place Jünger en tête de liste dans la rubrique des "soudards du III° Reich" : "les allures martiales de ces héros masquent un moi faible". On peut ne pas aimer Jünger ; mais "soudard", "III° Reich", "moi faible"... 

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Les Âmes mortes et Le Lieutenant Kijé : miracle burlesque d'une survie ou d'une existence administratives. Sujet magnifique pour des œuvres de fiction, car la littérature, créatrice d'êtres n'existant que sur le papier, y met en abîme des êtres qui n'existent que par les papiers. Ne pourrait-on aller jusqu'aux papiers à la recherche de leur homme ? 

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L'antéposition non-nécessaire de l'adjectif a souvent une dimension affective, mais cette affectivité même peut avoir une résonance affectée ; "une entreprise périlleuse" qui devient "une périlleuse entreprise", cela a une tonalité de petit marquis [antéposition ironique] qui se donne des frissons à bon compte. 

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"Maître Corbeau, sur un arbre perché / Tenait en son bec un fromage." Le fromage, qui est l'enjeu, vient tard, il se fait attendre. Il fait sa star. [Même procédé que chez Ronsard : "Quand on voit... sur la branche... au moi de mai... la rose. "]. Il y a trois tronçons verbaux préalables, qui font monter la pression de l'attente, résolue de façon triviale, donc comique  : ce n’est qu’un fromage. Mais ce fromage va rimer avec "langage". Le sens de la fable est dans cette rime : par le mot, on obtient la chose ; en maniant l'ombre, on obtient la proie. Par la rime, le "fromage" fait venir le "langage'. Dans la fable, c'est l'inverse. 

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"La force tranquille" ... 

de Mitterrand ,

en fait, de Séguéla, 

déjà chez Raymond Aron 

déjà chez Léon Blum...

On doit pouvoir continuer. 

... comme Nerval plagie Nodier faisant la généalogie inverse des plagiats : 

Nodier : 

Et vous voulez que moi, plagiaire des plagiaires de Sterne – qui fut plagiaire de Swift –

qui fut plagiaire de Wilkins –

qui fut plagiaire de Cyrano –

qui fut plagiaire de Reboul –

qui fut plagiaire de Guillaume des Autels –

qui fut plagiaire de Rabelais –

qui fut plagiaire de Morus –

qui fut plagiaire d’Érasme –

qui fut plagiaire de Lucien – ou de Lucius de Patras – ou d’Apulée, car on ne sait jamais lequel des trois a été volé par les deux autres.

Nerval :

– Vous avez imité Diderot lui-même. 

– Qui avait imité Sterne.

– Lequel avait imité Swift.

– Qui avait imité Rabelais.

– Lequel avait imité Merlin Coccaïe.

– Qui avait imité Pétrone.

– Lequel avait imité Lucien. Et Lucien en avait imité bien d’autres... Quand ce ne serait que l’auteur de l’Odyssée.

Pour les formules, pour les effets de style, on peut régresser longtemps, comme dans la généalogie du Christ chez Matthieu. Ou comme dans la recherche de la cause première chez Aristote : ανάγκη στήναι ?

"Vision" esthétique

On a dit un peu facilement que le Greco peignait des basketteurs parce qu'il avait un défaut de vision. Genette critique avec raison cette conception réductrice de l'invention esthétique. À ce compte, il faudrait identifier un défaut de ce genre pour expliquer les formes ramassées et musculeuses de Michel-Ange. Puis un défaut pour chaque maniériste, qui, avec sa "manière" singulière, apporte à la perception ordinaire des distorsions, encore bénignes, si on songe à ce qui viendra avec le cubisme etc. D'où Malraux critiquant Zola : "Il est faux que le nouvel art soit "les objets vus à travers un tempérament", car il est faux qu'il soit une façon de voir : Cézanne ne voit pas plus en volumes, ni Van Gogh en fer forgé, que les peintres byzantins ne voyaient en icônes, ou que Braque ne verra les compotiers en morceaux."

Il faut prendre le mot de "vision" dans un sens métaphorique, et considérer la "vision du monde" de l'artiste comme une Weltanschauung. Il me semble que Zola, dans sa célèbre formule, "voir à travers un tempérament" voulait dire tout bonnement "appréhender", et "interpréter" selon des normes esthétiques singulières ou nouvelles, liées, pour lui, à la physiologie, au "tempérament". "Voir" au sens où Proust disait : "Le style pour l'écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre est une question non de techniques mais de vision." Plus nettement encore, car il ne s'agit plus d'espace, la façon dont un auteur "voit" le monde est, pour Georges Poulet, une façon d'éprouver le temps selon une courbure singulière qu'il fait pressentir au lecteur - ce qui est un vrai voyage métaphysique : appréhender le monde selon les cadres mentaux, affectifs (on est tenté de dire : "avec les yeux") d'autrui. Ce que l'artiste "voit", au sens ordinaire d' "éprouver", est rendu à travers une "forme" singulière. 

Dans cette problématique, le cas de Nabokov est délicat à situer. Il s'est voulu d'abord peintre, puis poète, puis romancier. Mais il a affirmé, non sans paradoxe et provocation, que le roman n'était pas tant un art verbal que visuel. Non pas que Vladimir Vladimirovitch vît avec ses yeux les assimilations, les superpositions visuelles dont ses romans sont riches. Mais dans la littérature (qui est en ce sens entièrement "poésie") la vue et ses interprétations spontanées ou savantes, ses calembours, ses illusions etc., commandent le mot et priment sur la narration. Ce qui rend la lecture de Nabokov parfois malaisée (peine dont on est largement récompensé) : il n'hésite pas à faire des excursus visuels, des arrêts sur image qui à la fois rompent et enrichissent la narration, comme une vocalise, un ornement peuvent enrichir et menacer la mélodie. La fascination et le délice visuels comme mélismes. D'où la longueur et la complexité de la phrase nabokovienne qui, comme la phrase proustienne, intégre, accumule un maximum d'éléments, de dimensions, d'interprétations. 

Dans l'incipit du Don, la narration, pourtant très réduite (un camion de déménagement s'arrête) se voit enrichie et minée par des considérations, des dérives, relevant de deux des passions de l'auteur : la littérature et les effets optiques :

"Par une journée couverte mais lumineuse, vers quatre heures de l'après-midi, le 1° avril 192.' — (un critique étranger a déjà souligné que, alors que de nombreux romans, la plupart des romans allemands par exemple, commencent par une date, seuls les auteurs russes, dans la tradition d'honnêteté qui caractérise notre littérature, omettent le dernier chiffre), un fourgon de déménagement, très long et très jaune, accroché à un tracteur qui était jaune lui aussi, avec des roues arrière hypertrophiées et une anatomie étalée sans pudeur, vint s'arrêter devant le numéro sept de la rue Tannenberg, dans la partie ouest de Berlin. Le front du fourgon portait un ventilateur en forme d'étoile, et sur toute sa longueur s'étalait le nom de la compagnie de déménagement en lettres bleues hautes d'un mètre, dont chacune (y compris un point carré) était ombrée d'un côté avec de la peinture noire : tentative malhonnête pour se projeter dans la dimension suivante."

Notules (19) Littérature

Tchékhov, le grand maître de l'inachevé, de l'ellipse, du non-dit, du sous-entendu, du "en-creux". Jusque dans une boutade bien connue : "Vous craignez la solitude ? Ne vous mariez pas !". Le rire (amer) vient du nombre considérable d'intermédiaires éliminés, d'autant plus forts qu'ils sont passés sous silence. Sans ellipse, cela donnerait : vous craignez la solitude ; vous pouvez donc penser que le mariage serait une bonne précaution, puisqu'il garantit de vivre en compagnie ; mais dans la pratique, la plupart des mariages tournent, au mieux, à l'indifférence, au pire, à l'hostilité ; et on se sent bien plus seul quand on vit aux côtés de quelqu'un qu'on ne supporte pas, que lorsqu'on est réellement seul. Tout ce qui est gommé dans la boutade, c'est le temps, dans son effet dialectique, qui convertit une chose en son contraire : la compagnie en solitude, et la solitude en (bonne) compagnie. L'ellipse tchékhovienne est donc remarquable parce qu'elle passe sous silence tout un processus de renversement, de désillusion.

Étreindre pieusement un arbre. C'est plus païen ou panthéiste que chrétien. Quand il s'agit de Leopardi, cela ne pose pas de problème. Quand il s'agit de Maurice de Guérin, cela en pose pour les interprètes qui, dans le sillage de sa sœur, le veulent bon chrétien. Mais quand il s'agit de Mauriac, le problème est réel. 

Béguin : "[Rousseau, Guérin, Sénancour, Amiel] répondent tous à une même nostalgie de la créature assoiffée d'infini et désireuse de trouver une voie de communication avec l'Univers".

Dans la rubrique "si je devais écrire un livre sur la littérature...", deux idées tentantes : 

1/ La fiction prise pour réalité par son inventeur même (Kipling, L'Homme qui voulait être roi). À force de jouer un rôle, d'endosser les mimiques, les postures, on se prend à son propre jeu, on s'auto-persuade. 

2/ La critique littéraire incluse dans la fiction. De Cervantès (le retable de Maître Pierre) à Houellebecq (sur J.-L. Curtis p. ex.), via Molière. Deux massifs au XX° siècle : Proust et Nabokov. Ne pas oublier Lodge (Changement de décor, surtout la fin), qui mène une double carrière de professeur-critique et de romancier mettant en scène bien des professeurs-critiques.

Chez Proust, l'essence même du projet est ce mixte entre fiction et critique littéraire : raconter une discussion avec Maman, sur Sainte-Beuve. Occasion d'étudier non pas Proust essayiste, mais comment la tentation de l'essai (pas seulement de critique littéraire, mais aussi de psychologie, de philosophie, de sociologie) guette sans cesse la narration, et la mine, menace de la faire diverger, dérailler ; de la dissoudre, de la réduire à un tissu insterstitiel. Cette tendance à l'essai a été fatale à L'Homme sans qualités. Ne l'a-t-elle pas été aussi à la Recherche, achevée en apparence seulement ?

Chez Nabokov, la critique littéraire dans la fiction a sa pleine et manifeste part. Le Don décrit un jeune auteur (fictif) aux prises avec l'histoire de la littérature russe. Feu pâle fait exploser les cadres et se présente ouvertement comme l'édition annotée d'un poème. Alors, le fictionnel vient (pathologiquement) parasiter, phagocyter, inonder la critique littéraire qui se veut universitaire. 

Lecteurs, liseurs, diseurs

 

  Une suggestion : procéder à des écoutes critiques comparées, du genre de celles qui se font pour les enregistrements de musique, pour les œuvres littéraires lues : livres entiers, poèmes ou scènes isolées de pièces de théâtre, écoutables à la radio ou sur des sites spécialisés, ou sur Youtube. Evidemment, il n'y a pas souvent le nombre de versions qui est à notre disposition pour la symphonie Jupiter, mais, en cherchant bien, on en trouve. Occasion aussi de comparer les tendances selon les époques. En outre, il est tout à fait possible de donner des appréciations critiques sur un texte dont une seule lecture existe (texte qui n'est pas forcément "littéraire" au sens usuel du terme : il peut être philosophique, ou politique). Occasion de voir qu'en lecture comme en musique, il y a un large éventail d'interprétations, non-comparables car fondées sur des parti-pris de lecture différents, mais dont chacun peut être recevable et fructueux.
   En particulier, et de façon assez paradoxale, on entend, au sein du naufrage intellectuel et langagier de France-Culture, des lectures, pas toujours anciennes, qui sont assez souvent d'une très bonne, voire d'une remarquable qualité, de la part de liseurs rapidement mentionnés, et assez peu connus. La condition de liseur doit être difficile, pour que d'excellents professionnels acceptent d'illustrer des émissions composées par ailleurs de clichés et de niaiseries en français décomposé. Il faudrait, travail ingrat donc pieux, éplucher ces innombrables heures d'émissions "culturelles" pour y prélever les lectures qu'elle renferment (des pépites ; labeur de chercheur d'or), et en constituer une précieuse bibliothèque de musique verbale.

   Dans un billet récent, j'ai dit quelques mots de comparaison entre Podalydès et Luchini.
http://lecalmeblog.blogspot.com/2021/12/luchini-autophage-diseur-diseur-et-demi.html
   Je récidive, sur une seule voix :
   En général, je supporte très mal la diction de Jean-Louis Barrault (et encore, je le dis ici de façon très diplomatique). Mais il y a un texte où je suis fasciné par cette voix si singulière, c'est "Les Assis" de Rimbaud, où il me semble entendre, presque sentir matériellement la pathologie de la raideur, de la rigidification, de la sclérose ; le devenir-bois me semble passer dans le son. Le défaut devient alors une rare vertu, aidée par un très bon tempo, qui permet de savourer l'horreur sournoise de ce texte qui atteint au fantastique sans les "effets spéciaux" ruineux et puérils du cinéma.
https://www.youtube.com/watch?v=n1ngCSDttaA

Romantisme(s)

 

    On gagnerait je crois à bien distinguer deux pôles du romantisme — sentimental et ontologique — qui recouvriraient plus ou moins les domaines français (Lamartine) et allemand (Novalis). Le domaine anglais étant plutôt du côté germanique (Daffodils est plutôt superficiel, mais le thème du palimpseste est suprêmement ontologique). L'exception, c'est, bien sûr, Nerval, puissamment ontologique, métaphysique, occultiste. Nerval, notre grand poète allemand. "Allemagne, notre mère à tous", disait-il, non sans de douloureux échos autobiographiques. Car le romantisme ontologique n'est bien sûr pas étranger (sinon il ne serait pas romantique) à la subjectivité, au sentiment ; il en fait la voie de passage, la chambre d'écho de messages profonds, oraculaires. La subjectivité est pythique, le sentiment est inspiré par une entité supérieure (déjà caractérisée par Platon). En faisant du sujet un lieu de passage, ce versant ontologique du romantisme prépare (est déjà) l'impersonnalité moderne. L'expérience de l'exil, par exemple, est encore assez romantique, subjective, allégorique dans L'Albatros ; elle l'est bien moins dans Le Cygne (deux oiseaux). Baudelaire contient en effet un classique, un romantique, et un moderne. Autres oiseaux qui sont loin d'avoir fonction décorative ou champêtre : le Rossignol de Keats, L'Oiseau prophète de Schumann, messagers du surnaturel.
 

 

Trois vrais départs (Sterne, Diderot, Céline)

"Le commencement est ce qui ne vient pas nécessairement après autre chose, mais est tel que, après cela, il est naturel qu’autre chose existe ou se produise" (Aristote, Poétique, § 3)

... "ne vient pas nécessairement après autre chose" : il y a donc toujours de la contingence dans le commencement ; mais jusqu'à quel point ? La narration moderne n'hésitera pas à exhiber la contingence. 

Trois romans très célèbres, racontent, à leur manière, trois voyages (deux s’intitulent « Voyage »), et commencent, c’est logique, par un départ - mais un départ brutal et curieusement motivé, ou non-motivé (Valéry : « Tout commence par une interruption »).

C’est l’auteur le plus ancien, Sterne, qui est le plus in medias res. 

Les quelques lignes de prélude que donne Diderot ne préludent en rien à l’histoire qui va commencer avec ce départ précipité. 

Céline, curieusement, est le plus explicite quant aux motivations, mais les pages de discussion sont passablement confuses. On sait que, dans une première version, c’était Arthur Ganate, le patriote, qui s’engageait : cette logique eût été fatale au mordant de tout le roman. L’engagement du héros se fait en contradiction avec ses opinions, ce qui va lui permettre d’explorer l’horreur du monde. 

Cette manière brusque est dynamique, et dynamisante, car le lecteur se trouve tout à coup embarqué avec le personnage dans une aventure impréparée. 

On dit (et cela se vérifie souvent à l'écoute) que Furtwaengler, pour la V° de Beethoven, donnait le départ ex abrupto, pour que musiciens et auditeurs tombassent dans un gouffre rythmique soudain, assez confus, mais effroyablement efficace. La politesse, disait Alain, est d'avertir, de ne pas surprendre ; j'ai déjà eu occasion de signaler que l'art moderne est souvent, presque essentiellement im-poli. 

Notes : 

1/ le titre de ce billet est une allusion à Fitzgerald

2/ les tout premiers « trois points » imprimés de Céline sont de pudeur et non de respiration.

3/ Diderot avait lu Sterne. Céline avait-il lu Diderot et Sterne ?

Sterne, Le Voyage sentimental, trad. Bastien 1803 : 

« Cette affaire, dis-je, est mieux réglée en France. »

Vous avez été en France ? me dit le plus poliment du monde, et avec un air de triomphe, la personne avec laquelle je disputois... Il est bien surprenant, dis-je en moi-même, que la navigation de vingt-un milles, car il n’y a absolument que cela de Douvres à Calais, puisse donner tant de droits à un homme... Je les examinerai... Ce projet fait aussitôt cesser la dispute. Je me retire chez moi... Je fais un paquet d’une demi-douzaine de chemises, d’une culotte de soie noire... Je jette un coup-d’œil sur les manches de mon habit, je vois qu’il peut passer... Je prends une place dans la voiture publique de Douvres. J’arrive. On me dit que le paquebot part le lendemain matin à neuf heures. Je m’embarque ; et à trois heures après midi, je mange en France une fricassée de poulets,

They order, said I, this matter better in France. — You have been in France? said my gentleman, turning quick upon me, with the most civil triumph in the world. — Strange! quoth I, debating the matter with myself, That one and twenty miles sailing, for ’tis absolutely no further from Dover to Calais, should give a man these rights:— I’ll look into them: so, giving up the argument, — I went straight to my lodgings, put up half a dozen shirts and a black pair of silk breeches, — “the coat I have on,” said I, looking at the sleeve, “will do;” — took a place in the Dover stage; and the packet sailing at nine the next morning, — by three I had got sat down to my dinner upon a fricaseed chicken,

Diderot, Jacques le fataliste et son maître : 

« Comment s’étaient-ils rencontrés ? Par hasard, comme tout le monde. Comment s’appelaient-ils ? Que vous importe ? D’où venaient-ils ? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils ? Est-ce que l’on sait où l’on va ? Que disaient-ils ? Le maître ne disait rien ; et Jacques disait que son capitaine disait que tout ce qui nous arrive de bien et de mal ici-bas était écrit là-haut.

Le maître : C’est un grand mot que cela.

Jacques : Mon capitaine ajoutait que chaque balle qui partait d’un fusil avait son billet.

Le maître : Et il avait raison…

Après une courte pause, Jacques s’écria : Que le diable emporte le cabaretier et son cabaret !

Le maître : Pourquoi donner au diable son prochain ? Cela n’est pas chrétien.

Jacques : C’est que, tandis que je m’enivre de son mauvais vin, j’oublie de mener nos chevaux à l’abreuvoir. Mon père s’en aperçoit ; il se fâche. Je hoche de la tête ; il prend un bâton et m’en frotte un peu durement les épaules. Un régiment passait pour aller au camp devant Fontenoy ; de dépit je m’enrôle. Nous arrivons ; la bataille se donne. »

Céline, Voyage au bout de la nuit, 3° page environ : 

« — C’est tout à fait comme ça ! que m’approuva Arthur, décidément devenu facile à convaincre.

Mais voilà-t-y pas que juste devant le café où nous étions attablés un régiment se met à passer, et avec le colonel par-devant sur son cheval, et même qu’il avait l’air bien gentil et richement gaillard, le colonel ! Moi, je ne fis qu’un bond d’enthousiasme.

— J’vais voir si c’est ainsi ! que je crie à Arthur, et me voici parti à m’engager, et au pas de course encore.

— T’es rien c... Ferdinand ! qu’il me crie, lui Arthur en retour, vexé sans aucun doute par l’effet de mon héroïsme sur tout le monde qui nous regardait.

Ça m’a un peu froissé qu’il prenne la chose ainsi, mais ça m’a pas arrêté. J’étais au pas. « J’y suis, j’y reste ! » que je me dis.

— On verra bien, eh navet ! que j’ai même encore eu le temps de lui crier avant qu’on tourne la rue avec le régiment derrière le colonel et sa musique. Ça s’est fait exactement ainsi. »

[Céline aime à faire, en conclusion de ses narrations les plus fantasmagoriques, une proclamation (très peu crédible) d'exactitude : cf. la dernière phrase des Féeries : "voilà les faits, exactement..." (! ! !) ]

Expérience littéraire "à l'aveugle"

Il est bon de ne pas savoir ce que l'on écoute. Ainsi, on écoute vraiment. 

Si l'on sait ce qu'on écoute, on n'écoute jamais que ce qu'on sait. On se cale sur des pré-jugés, des réputations, des gloires, des automatismes etc. Que l'on annonce Bach par Perahia, ou Hugo par Bouquet, la pente de l'admiration est déjà (légitimement) prête. Mais quand on prend en cours de route, on a chance d'avoir une écoute bien plus affûtée, critique, interrogatrice, fraîche. Ceci est connu. 

En littérature, il est assez rare de ne pas savoir qui est l'auteur de ce qu'on lit. On en a fait un jeu, sur France-Culture qui, l'autre jour, m'a donné occasion de faire une expérience infiniment curieuse, bien plus rare et instructive que celle, intéressante, généralement fournie par la simple écoute naïve. Un morceau de texte, sans indication aucune. Il s'agit de déduire, de s'approcher. 

Récemment, donc, un texte de prose qui me donna presque immédiatement une sensation assez pénible, mais bien caractérisée, bien connue de moi. Je sentais, à travers les rythmes, les images, les tournures, une façon d'être que je reconnaissais sans pouvoir y mettre de nom - ni de date, ni de nationalité ; une "dégaine existentielle". J'étais transporté dans une personnalité problématique, déséquilibrée, souffrante ; non pas disloquée, mais déhanchée (à la Thelonious Monk), dégingandée ; non pas anormale mais biscornue ; une intégration problématique de soi et d'autrui, des parties du corps mal coordonnées, des images étranges... et... un "je ne sais quoi", aussi reconnaissable qu'une odeur, mais qui restait toujours anonyme. L'expérience était agaçante et prodigieuse : l'homme tout présent et tout anonyme. 

Solution : c'était un des rares textes en prose de Tristan Corbière. 

Je ne connaissais de Corbière que des textes poétiques. Mais j'avais senti, à travers ce passage, quelque chose comme l'essence pure de cette personnalité problématique, de cette existence malheureuse et estropiée. Pour reprendre une formule galvaudée : ce dont Corbière est le nom, et qui n'est d'aucune époque, d'aucune langue, ce "rayon spécial", comme dit Proust, qui constitue la singularité d'un mode d'être que l'artiste est capable de nous faire partager, indépendamment des anecdotes ou des tics d'écriture ; la courbure particulière du psychisme, du temps, du mode d'être au monde qui constitue Corbière (qui se définissait ".. mélange adultère de tout...") ; l'équation personnelle : chez Corbière, un érotisme grotesque et désespéré, mêlé du seul élément biographique de la mer et des bateaux. L'essence de sa poésie, révélée et masquée par cette prose que je n'aurais pas songé à lui attribuer. 

Cette page a permis (formule de Claudel) "cette espèce d'amorçage au fond de nous sans lequel [...] nous pourrions entendre la musique, mais non pas la devenir."

Devenir Corbière sans le savoir... L'expérience littéraire, poétique, consiste bien ici à "changer de peau", au sens "profond" du mot. 

Source : Wikipédia

Ah! ça... est-ce qu'elle serait bête?

      Nous étions mangés par la mer. Je tenais toujours l'Américaine, qui se laissait aller sur mon épaule endolorie; j'entendais, contre mon oreille, ses dents, comme des pierres de meule, broyant un biscuit de ration. Ses cheveux mouillés fouettaient ma joue en feu ; j'en avais plein la bouche, et je les mordais ; ils étaient tout salés de poudrin, et je buvais... Ce poison, l'odeur de femme, m'emplissait les narines. Plus rien... L'abîme, c'était ses yeux ; la tempête, c'était son haleine. La lampe d'habitacle jetait par instant sur nous un éclair tremblotant, tout le reste me semblait de l'autre monde. Je sentis passer en moi comme un souffle de beauté, et je mis sur sa bouche un baiser léger, bien léger...

      Elle dormait, parbleu.

      «Quoi? fit-elle en sursaut.

      - Rien: le taille-vent enlevé.»

Théorie littéraire, histoire littéraire : deux esquives de la littérature ?

Dans les études littéraires, depuis une trentaine d'années, on est passé du magistère de l'histoire littéraire à celui de la théorie littéraire. Deux façons d'esquiver l'œuvre en elle-même, dans sa dimension d'œuvre d'art objet, entre autres, de délectation.
Le magistère de l'histoire littéraire n'était guère satisfaisant : se demander sans fin qui a influencé qui, quel écho biographique on peut déceler dans tel passage etc., ce peut être amusant ; il est bon que quelques spécialistes le sachent ; il y a parfois des choses de cette nature qu'il importe de savoir pour saisir l'œuvre. Mais on n'est pas au cœur de l'œuvre. Comme si Proust n'avait pas écrit son "Contre Sainte-Beuve" (enfin, il ne l'a pas vraiment "écrit", mais peu importe, c'est un point d'histoire littéraire).
Contre cela, effet de balancier, on rejette tout biographisme, toute étude d'influences, de sources, d'écoles ; mais c'est pour passer d'un en-deçà de l'œuvre (le soubassement biographique, anecdotique, etc.), à un au-delà de l'œuvre : on se pose, à propos de l'œuvre, à l'occasion de l'œuvre, et même sous le prétexte de l'œuvre, des questions comme : qu'est-ce qu'écrire ? qu'est-ce que créer ? qu'est-ce qu'un texte ? quelle est la place du lecteur dans le texte ? etc. Et on considère comme importantes les œuvres qui sont propices à ce genre d'interrogations, œuvres dont la forme souvent bizarre, spéciale, permet d'argumenter sur ces problèmes. Ici, "Jacques le fataliste" est un "must" (soit dit en passant, on fait étudier la déconstruction des formes narratives à des étudiants qui en ignorent largement la construction, mais passons). Des auteurs on retient plus ce qu'ils ont dit sur la littérature, sur leur expérience d'écriture, que les produits de cette expérience. Au "Cimetière marin", on préférera , du même auteur, "Au sujet du Cimetière marin"...
Ces problèmes sont loin d'être sans intérêt. Mais c'est un intérêt qui est plus philosophique que littéraire ; c'est une interrogation sur la production, les voies de la création, etc. Autre façon, donc, d'esquiver la chose même. Pour ne plus être historien, on devient philosophe. Le résultat est donc équivalent en ce qu'on tape à côté de la cible. Trop bas, puis trop haut.
Trop haut... : il faudrait semble-t-il remarquer une chose simple qui peut faire préférer (ou haïr moins) la dérive historiciste que la dérive théoriciste. C'est qu'un historien de la littérature n'a pas besoin d'être un historien, un vrai. Mais un théoricien aurait besoin d'être philosophe, vraiment philosophe ; il ne doit pas se contenter de quelques notions hâtivement prélevées. Il n'est pas niable que quelques grands spécialistes ont la double compétence, littéraire et philosophique (voire une triple compétence, si l'on songe que la linguistique, souvent nécessaire, est une discipline qui ne s'improvise pas). Mais c'est là un gibier rare. Déjà, chez les moins grands, l'œil exercé dénote assez aisément des faiblesses dans le soubassement philosophique du théoricien de la littérature. Quant à l'étudiant... : s'il convoque la "Poétique" d'Aristote, Derrida, et autres, cela ne peut se faire que sous la forme d'allusions, de références très peu ou pas du tout assimilées. Déjà, le philosophe aguerri s'y casse parfois les dents. Alors l'étudiant lambda en Lettres Modernes, même au niveau L3... Comme on dit quand on ne craint pas de passer pour un vieux schnock sélectif et élitiste à l'égard des pauvres gens : "Ces choses-là sont rudes ; il faut pour les comprendre avoir fait ses études"...
Alors que l'érudition pointilleuse qui va se demander qui Balzac a bien pu rencontrer ou ce qu'il a pu lire entre les deux versions du "Chef-d'œuvre inconnu", cette érudition ne requiert que des talents modestes, de la perspicacité, de la patience. En outre, ses résultats, une fois publiés, même si c'est sous forme d'articles "savants" peu engageants, sont aisément résumables, et compréhensibles par un auditoire ou un lectorat simplement cultivé.
Pour conclure : l'intérêt intrinsèque de la théorie littéraire n'est nullement en cause. Ce qui semble plus problématique, c'est sa pertinence comme discipline-reine des études littéraires. Deux solutions mauvaises à un problème qui demeure : comment tenir sur la littérature un discours qui n'en évince pas la spécificité, qui fasse sa part à l'expérience voluptueuse, sans tomber dans le subjectivisme ?
"Histoire littéraire" se réduit à "histoire".
"Théorie littéraire" se réduit à "théorie".
Qui est tombé à l'eau en cours de route ?

Structuralisme coruscant et repentance discrète

Dans un billet précédent, j'évoquais, à travers un passage de Starobinski, la ressemblance entre la pauvre paraphrase estudiantine et les grands discours structuralistes - deux façons de parler sans rien dire.
Structuralisme, cérébralisme, ne sont pas ma tasse de thé, on l'aura deviné.
Je continue, j'enchaîne.... On en prend, on en laisse, comme on veut. Je n'ai pas tout lu sur tout ; je ne dis pas la Vérité : je donne mon opinion, mes réflexions.

Dans une émission de France-Culture, on évoquait la situation d'une enseignante en Lettres du secondaire qui, ayant lu un passage du Rouge, demanda les réactions des élèves. Ce fut, presque exclusivement, des propos du genre : "Alors, en définitive, il l'a niquée, sa Rénal, ou pas ?". Comme elle ne s'en sortait pas, qu'elle ne parvenait pas à remettre la classe dans des thématiques littéraires, elle a coupé court en faisant une analyse structurale du passage, une lecture très formaliste, qui, évacuant tout contenu, évacuait aussi le problème, et restaurait dans la classe le calme de l'indifférence. On comprend la pauvre enseignante qui a voulu se sortir du piège qu'elle s'était tendu elle-même. ... La forme comme façon de ne parler de rien. ... Le formalisme comme façon de donner le "quite" en situation dangereuse. En ne parlant pas de littérature, en ne parlant de rien.
Deux chercheurs issus des pays de l'Est ont, dans un autre contexte, dit des choses allant dans le même sens. T. Todorov, en Bulgarie soviétisée, travaillait sur la forme car toute approche faisant état du contenu était dangereuse idéologiquement. De même T. Pavel (début de son cours au Collège de France) dit qu'il a choisi la stylistique parce que c'était la discipline où on avait le moins de risque de se retrouver en prison... Avec cette différence entre les deux chercheurs : à ce qu'il me semble, T. Todorov, une fois en pays libre, a continué à travailler sur la forme pendant des décennies, à l'imposer à des générations de pauvres étudiants, alors que plus rien ne le menaçait ; Pavel en revanche semble, quant à lui, avoir bien vite profité de sa liberté pour retourner à l'expérience littéraire, à l'expérience de la vie, au contenu, bien content semble-t-il de ne pas continuer en milieu libre ce qui était au départ une contrainte du milieu totalitaire.
G. Genette et T. Todorov me font faire d'ailleurs des réflexions similaires : après avoir asséné le culte terroriste de la forme, après avoir envahi la recherche, puis les études supérieures, puis secondaires, puis primaires, d'un structuralisme cérébraliste dévastateur, ils reviennent à de l'humanité, voire à cet humanisme tant vilipendé jadis et naguère. Sans paraître trop gênés aux entournures.
[Il y a peu, sur France-Culture, un midi, T. Todorov invité a eu affaire à un interlocuteur qui lui posait à ce propos des questions pas trop édulcorées ; je me suis dit que je n'étais pas tout seul à me demander... ça rassure tout de même... contre le syndrome Drogo...]
On a stérilisé la vie intellectuelle pendant vingt ans ; et il suffit de dire qu'on a changé... Cela suffit, non seulement à passer l'éponge, mais cela permet aussi de montrer combien on est souple, combien on est capable de se réformer, puisqu'on est passé de l'erreur à la vérité. Tandis que ceux qui ont été toujours dans la vérité dénoncent par là leur statisme mesquin, leur esprit sclérosé, conservateur, réac. Certes, il faut pécher gravement pour se repentir profondément, mais ces repentirs ressemblent plus à des changements de cap qu'à des "mea culpa" pleins de componction. On dit qu'on a raison maintenant. On murmure qu'on n'avait pas tout à fait raison avant, mais que ce n'est pas grave, puisque cela partait d'un bon sentiment. Et surtout, on ne dit pas que c'étaient "les autres" qui avaient raison. Ça, jamais. Il est toujours convenu qu'il vaut mieux avoir tort avec la structure que raison avec la littérature.