Rousseau et Platon antipolyphonistes

 
    Rousseau se trouve au point de rencontre entre — ou se trouve déchiré entre — deux types de pensée. D'une part, un empirisme caractéristique des Lumières, pensée de la sensation, de l'expérience, de l'éprouvé, du concret, donc du multiple. D'autre part, une pensée bien plus traditionnelle, issue souvent de Malebranche, mais que l'on peut sans peine référer, indirectement, à Platon, centrée sur la notion (et l'exigence) d'unité -—cette dernière tendance étant souvent minorée au profit du très réel et très important préromantisme de Rousseau.
   Il arrive assez souvent qu'on trouve un Rousseau étonnamment platonicien. Par exemple, en ce qui concerne la musique (domaine souvent symptomatique de l'atmosphère philosophique d'une pensée), on trouve un même refus de superposer ce qui n'est pas identique.

   Le passage de Platon est reconnu comme difficile à traduire. J'en donne ici la version Chambry. On peut aussi consulter la version Pléiade.
   Les deux passages de Rousseau se trouvent dans le Dictionnaire de Musique, à l'article Unisson, parfois orthographié "Vnisson", et à l'article à l'intitulé très révélateur : "Unité (ou Vnité) de Mélodie".
   Platon situe sa remarque dans un cadre pédagogique ; Rousseau dans un cadre esthétique. On notera que pour Rousseau, avoir "l'oreille exercée à l'Harmonie" (être savant) n'est pas une qualité, au contraire, c'est un "préjugé dans l'oreille".
   Je souligne dans chaque texte les formules les plus significatives.

   Platon, Lois VII, 812, trad. Chambry :
  "Quant aux sons différents et variés exprimés sur la lyre, lorsque les cordes rendent une mélodie et que l'auteur des chants en a composé une autre, lorsque, par l'opposition des tons forts et des faibles, des rapides et des lents, des aigus et des graves, on fait résulter un accord de la discordance même, et que l'on ajuste de même toutes les variétés de rythmes aux sons de la lyre, il ne faut pas parler de tout cela à des enfants qui doivent s'approprier rapidement en trois années ce que la musique a d'utile.
  Car ces parties opposées, se troublant les unes les autres, sont difficiles à apprendre, et il faut que nos jeunes gens aient toute facilité d'apprendre."


   Rousseau, Dictionnaire de musique

   § Unisson [ou Vnisson] :
   "Une question plus importante, est de savoir quel est le plus agréable à l’oreille de l’Unisson ou d’un Intervalle consonnant, tel, par exemple, que l’Octave ou la Quinte. Tous ceux qui ont l’oreille exercée à l’Harmonie, préferent l’Accord des Consonnances à l’identité de l’Unisson ; mais tous ceux qui, sans habitude de l’Harmonie, n’ont, si j’ose parler ainsi, nul préjugé dans l’oreille, portent un jugement contraire : l’Unisson seul plaît, ou tout au plus l’Octave ; tout autre Intervalle leur paroît discordant : d’où il s’ensuivroit, ce me semble, que l’Harmonie la plus naturelle, & par conséquent la meilleure, est à l’Unisson. [...]

   § Unité de mélodie [ou Vnité de mélodie] :
  "Tous les beaux Arts ont quelque Unité d’objet, source du plaisir qu’ils donnent à l’esprit : car l’attention partagée ne se repose nulle part, & quand deux objets nous occupent, c’est une preuve qu’aucun des deux ne nous satisfait. Il y a, dans la Musique, une Unité successive qui se rapporte au sujet, & par laquelle toutes les Parties, bien liées, composent un seul tout, dont on apperçoit l’ensemble & tous les rapports.
  Mais il y a une autre Unité d’objet plus fine, plus simultanée, & d’où naît, sans qu’on y songe, l’énergie de la Musique & la force de ses expressions. [...] Si chaque Partie a son Chant propre, tous ces Chants, entendus à la fois, se détruiront mutuellement, & ne seront plus de Chant : si toutes les Parties sont le même Chant, l’on n’aura plus d’Harmonie, & le Concert sera tout à l’Unisson."


   À titre de contre-exemple (= d'entrelacement affectif et mélodique), on peut écouter le célèbre duo de Monteverdi Pur ti miro.
  Je ne donne pas de lien Youtube, car tous sont visuellement accablants.

Nouveauté

 

... sur mon site, quelques pages de remarques sur un passage narratif, anodin en apparence, de Paul Valéry :

https://sites.google.com/site/lesitedemichelphilippon/val%C3%A9ry-la-visite-%C3%A0-meredith

 

 

Calet prophète, ou Crumb illustrateur ?

Calet semble bien avoir décrit par avance (en 1937) le Mr Natural de Crumb ! ou alors c'est Crumb qui s'est inspiré de Calet ?

Le Mérinos éd. Le Dilettante p. 18 :

"L’Homme-Nature a bel et bien vécu. Je l’affirme. On ne me l’ôtera pas de l’idée. Tous ceux d’avant-guerre l’ont connu. Une barbe à poux blonde cascadait sur sa tunique blanche. Traînant la savate, il allait sur les Grands Boulevards ; il distribuait des prospectus. Nous, qui étions frappés par ses apparitions, le prenions à chaque coup, le soir, pour le Bon Dieu dans nos prières et le suppliions à genoux d’exaucer nos chers petits désirs."

Houellebecq styliste

   Houellebecq n'est pas un styliste, c'est évident. Sa phrase est souvent plate, médiocrement rythmée, bancale — fautive parfois. L'intérêt de la lecture est le plus souvent ailleurs : dans l'ambiance, la formule, le comique, la dérision, la dépression, les théories sociologiques, les allusions, etc. 

On trouve toutefois à la fin de Soumission une très belle réussite d'écriture. Les dernières pages ont un statut narratif et stylistique très intéressant. C'est une conclusion, un épilogue, mais par anticipation, et sur le mode du conditionnel. Perec ouvrait Les Choses par un conditionnel de rêverie magistral. Houellebecq (plus tard dans sa carrière que ne l'était Perec) clôt son roman par plusieurs pages réellement originales. Le personnage, qui sait qu'il va accepter le nouveau deal de la situation politique, esquisse à l'avance les étapes toutes simples de son accès à un nouveau statut, à une sorte de bonheur dans la soumission. 

Il introduit cette partie par une très habile notation météorologique, ou plutôt climatique :

"Quelques semaines allaient encore s'écouler, comme une espèce de délai de décence, pendant lesquelles la température allait peu à peu se radoucir, et le printemps s'installer sur la région parisienne ; et puis, bien entendu, je rappellerais Rediger."

Vu la saison, il est tout à fait prévisible que la température va se radoucir. L'ordre des choses est ainsi. La terre tourne, se rapproche du soleil, et le narrateur s'approche de l'acceptation : "... la température [...] et puis, bien entendu, je...". Les deux domaines sont entrelacés : on peut avoir la vague impression que la météo va observer un délai de décence. De même que l'hiver va évidemment céder au printemps, tout est joué d'avance pour l'homme qui va bénéficier d'une sorte de renouveau. La décision (je rappellerais) aura lieu, on peut l'estimer approximativement, comme la météo. Le conditionnel exprime ici l'inéluctable et, non sans paradoxe, il exprime un futur modalisé par l'acceptation. 

On retrouve dans ce procédé d'écriture quelque chose de ce que Spitzer a fort bien caractérisé, chez Charles-Louis Philippe comme "pseudo-motivation objective" (dont nous avions noté un analogue chez Ajar) : le sujet humain s'ex-cuse de ses actes en en faisant des effets découlant des mécanismes naturels. L'homme est entraîné avec le flux de toutes choses et, selon des modalités différentes chez Philippe, Ajar et Houellebecq, il constate qu'il n'est pas sujet autonome, que décisions et rébellions ne seraient que des glaçons au printemps. 

Sous la frêle protection d'un conditionnel tout platonique, le narrateur peut alors esquisser son épilogue dans ses grandes lignes inévitables, émaillant sa narration anticipative de quelques détails vraisemblables, qui constituent la faible marge d'indéterminisme de l'avenir. Il n'y a d'imprévu que l'insignifiant, que le secondaire. 

Ce qui donne la couleur singulière de ces pages, et l'intense plaisir de lecture qu'elles procurent, c'est l'utilisation étonnante du conditionnel pour exprimer l'amor fati, le consentement, l'humilité, et donc la soumission, à une religion certes, mais surtout à un ordre du monde qui nous entraîne. Une soumission nonchalante, sans grandeur, une résignation calme. Un stoïcisme serein, qui rappelle la célèbre comparaison (déjà citée) : "[Zénon et Chrysippe] affirmaient que tout est soumis au destin, avec l’exemple suivant. Quand un chien est attaché à une charrette, s’il veut la suivre, il est tiré et il la suit, faisant coïncider son acte spontané avec la nécessité ; mais s’il ne veut pas la suivre, il y sera contraint dans tous les cas. De même en est-il avec les hommes : même s’ils ne veulent pas, ils seront contraints de suivre leur destin." (Hippolyte, Réfutation des hérésies, I, 21).

Un véritable romancier, qui ne se contente pas de rendre un contenu intéressant dans une forme soignée, voire adaptée, mais qui entrelace intimement fond et forme, qui trouve, voire invente la forme spécifique qui exprime au mieux le fond singulier. 

Musique recherchée

 

2 minutes 30, non pas de silence comme chez Cage, mais ... écoutons plutôt... 

https://www.youtube.com/watch?v=xe9-K3LgJNI

Dans cette première pièce de sa Musica ricercata, Ligeti fait jouer au piano une seule note, répétée, re-rythmée, plus fort, plus faible, etc... : un do, répété (à des octaves différentes, tout de même) des centaines de fois je présume. Puis soudain tombe sur un fa et c'est fini. On pouvait supposer qu'on était en Do majeur, or on est en Fa majeur, dont le Do était la dominante ; on le sait (admettons qu'on le "sent") au dernier instant, et on révise rétrospectivement son intuition tonale. Fort bien. 

L'intérêt pour moi est mince ; à peine de curiosité, car je trouve cela assez vain. Mais, me dira-t-on, Beethoven a fait la même chose au début de la IX° : un "la-mi" répété qui fait longuement supposer un La majeur ou mineur, qui bascule soudain, de façon harmoniquement bouleversante, en Ré mineur. Beethoven était donc un musicien expérimental, et Ligeti fait comme Beethoven : on a bien le droit d'expérimenter. 

Eh bien non ; c'est là un raisonnement faussé. Quand Ligeti nous propose son expérimentation, elle n'est rien d'autre qu'expérimentation : pure, crue, isolée, sans contexte. C'est une expérimentation de laboratoire. À l'inverse, quand Beethoven expérimente, il le fait au sein d'une œuvre ; son expérimentation enrichit un tissu musical, étend les possibles de l'œuvre. Mais l'expérimentation seule, qui se présente comme œuvre, ne mérite pas ce nom. Imaginons un virtuose qui, ayant travaillé sur son instrument un trait d'extrême difficulté, présenterait ce trait isolé comme un spectacle. Ce spectacle pourrait étonner, intéresser, susciter l'admiration des amateurs et l'imitation des collègues ; mais c'est tout. 

Il y a des expériences de répétition et même de répétitivité dans le premier mouvement de la Pastorale, dans La grotte de Fingal, mais il n'y a pas que ça. Le titre du recueil de Ligeti, Musica ricercata, peut s'entendre en deux sens : "musique recherchée" (savante, élaborée) ou "recherche musicale". Le premier sens est exact linguistiquement parlant. Hélas, c'est le second qui est légitime musicalement parlant (pour cette pièce n° 1 en tout cas, Sostenuto ; car il y a plus intéressant ensuite). Le pianiste (Justin Libeer) met cette pièce en regard de pièces du Clavier bien tempéré de Bach, qui est certes très recherché, expérimental en un sens ; c'est une exploitation systématique de toutes les tonalités ; mais c'est infiniment plus que cela.

Un recueil de "poésie recherchée" présenterait des œuvres, des poèmes : les Charmes de Valéry, par exemple, qui sont en effet de la poésie très recherchée — trop recherchée selon certains. Une "recherche poétique" serait une étude, proposée éventuellement par le poète lui-même (devenu une sorte d'universitaire pratiquant l'exégèse d'une œuvre inexistante), sur les procédés novateurs qu'il ... j'allais dire dire : "qu'il entend mettre en œuvre". C'est bien cela : il faut que l'innovation soit mise en œuvre, utilisée, insérée, qu'elle devienne nutritive, fertile. L'expérience de laboratoire est destinée à être appliquée ailleurs. Une épice nouvelle n'est pas un plat nouveau, et, à la proposer seule et pure, on pourrait bien  la rendre dissuasive.

Céline : hermine / vermine

 

Huysmans, À Rebours, chap. IV : 

"Il entrouvrit la fenêtre.

Ainsi qu'une haute tenture de contre-hermine, le ciel se levait devant lui, noir et moucheté de blanc.

Un vent glacial courut, accéléra le vol éperdu de la neige, intervertit l'ordre des couleurs.

La tenture héraldique du ciel se retourna, devint une véritable hermine, blanche, mouchetée de noir, à son tour, par les points de nuit dispersés entre les flocons."

Quel rapport avec Céline ? Matériellement, aucun. Mais formellement, un rapport intéressant je crois. En un geste (qui n'a rien d'anodin pour ce casanier pathologique), Des Esseintes inverse les rapports entre fond et forme : le blanc tacheté de noir devient du noir tacheté de blanc. Grund et Gestalt s'échangent. 

Chez Céline, ce renversement a lieu, de façon homologique, dans les deux domaines du style et du contenu (évitons de dire "de la forme et du fond", car cela parasiterait le thème de l'inversion de Gestalt). 

Quant au style : 

Avant Céline, on utilisait une langue correcte, académique, que l'on épiçait parfois d'un mot argotique, d'une tournure populaire, pour faire contraste sur ce fond correct, convenable, en situant ce mot dans la bouche d'un locuteur peu éduqué (mot mis à distance par les prudents guillemets). 

Chez Céline, on a remarqué que le lexique, même s'il n'est que partiellement argotique, est très largement, populaire, familier, oral, non-académique. C'est ce niveau de langue qui crée le fond ; et, de temps à autre, Céline utilise une tournure, un mot, une allusion de type savant, cultivé, académique, qui ressortent comme une étrangeté, un exotisme dans le milieu langagier qu'il a constitué. Ce qui était fond est devenu forme qui surgit, Gestalt qui se remarque, en relief. L'épice exotique, l'infraction n'est plus le mot canaille, mais le mot "littéraire", qui choque l'oreille maintenant accoutumée à ce nouveau diapason. Une tournure classique, une allusion à l'Antique deviennent un paradoxal piment dans l'érotique de la lecture. 

Quant au contenu : 

Avant Céline — Nietzsche l'avait fermement noté — on était contraint de s'appuyer sur un socle moral, à partir duquel on pouvait, avec tact et mesure, évoquer le mal, la perversion, le péché, à condition de revenir au fond moral, de résoudre sereinement cette périlleuse modulation. Baudelaire a eu à souffrir de ne pas procéder ainsi. Le Bien doit être le fond, et le Mal, une Gestalt provisoire, minoritaire ; une épice, un léger frisson. 

Chez Céline, le ton général, le fond axiologique, c'est le mal, la lâcheté, l'égoïsme, etc. Et ce fond est mis en valeur, par effet de contraste, lors des rares apparitions du bien, de l'innocence, de la générosité. Les exemples ponctuels de bonté (Alcide) ont donc un statut utilitaire, voire stratégique. La laideur généralisée est à la fois niée et soulignée (c'est tout un), par la grâce de la danseuse ou du bateau. Un peu de bien pour faire valoir le mal. 

On ne peut alors que penser à Leibniz expliquant la présence du mal dans le monde comme une ombre destinée à faire ressortir la lumière du tableau, comme une dissonance destinée à faire retrouver avec plus de joie la consonance, comme le sel qui fait apprécier le sucre. Ce principe universel de la perception aiguisée par le contraste, Céline ose l'appliquer à l'envers : dans son monde, le Beau et le Bien ne sont que des assaisonnements, des "faire-valoir". L'idée (platonicienne) qu'ils puissent contituer le fond de l'Être n'est qu'une vaine et ridicule rêverie. 

Notules (16) littérature

 

Des notes prises il y a bien longtemps, sur une émission de radio que j'ai oubliée (pas étonnant, vu le contenu des notes), et que je ne sens pas d'urgence à retrouver : 

Butor sur Fr. Cult, sept 05, parle de poésie. Quelle platitude, lenteur. Quel didactisme terne à l'usage des universités du 4° âge ! Etranges modernistes qui s'empoussièrent pire que de vieux lagardezémichards. Sur un ton très faux de prof de collège, Butor lit des banalités qui ne sont pas fausses, mais qui sont  inopérantes car elles coupent plus l'appétit qu'elles ne l'ouvrent... Malgré la banalité, ses propos sont parsemés d'énormités  ; il dit que la prosodie surréaliste se caractérise par la bizarrerie des images ; il dit "polyphonie" pour "polysémie"... 

Marta Sábado Novau : (chez les critiques de l'Ecole dite de Genève) : "Leur ethos critique se caractérise par la modération : l’accueil prime chez eux sur l’attaque. 

[...] le regard du critique, exigeant que celui-ci – assumant le rôle d’un herméneute et non pas d’un juge."

Les auteurs seraient-ils intéressants (pour moi) à proportion de leur inextricabilité, proche éventuellement de la folie ? Les plus inextricables, donc, toujours susceptibles de relecture, de réinterprétation, de surprise ? Ceux qui feraient voyager dans les contrées les plus étrangères ? Rousseau, Nerval, Céline, Nabokov... Et même, à sa façon, moins évidente, Valéry. Pas toujours : chez Rimbaud, c'est le poète en vers qui me passionne, pas le déréglé. La folie pure ne me motive pas (Artaud), ni le voisinage avec la folie (Kafka). Avant le XIX° siècle, la question ne se pose guère, sinon avec Rousseau donc, qui annonce le XIX°. Avec Diderot, malgré sa formule célèbre (remise au goût du jour) sur le "coup de hache", la question ne se pose pas. Diderot en effet est un penseur complexe, qui parle sans cesse de tout et croise tous les domaines ; mais il n'y a pas chez lui de pathologie, sinon une tendance à dialoguer plus forte que chez les autres - folie bien modeste. À propos du "coup de hache", ou, en termes plus familiers, du "pet au casque", la meilleure illustration en est la caricature admirable de Céline par David Levine, qui constitue une belle une page de critique littéraire...

La poésie est affaire de mots (Malherbe), puis de sentiments (Musset), puis de mots (Mallarmé). Mais les mots de Malherbe sont élégants et sociaux ; ceux de Mallarmé sont mystiques — ils ont réclamé l'abolition du sujet sentimental. 

Thèse, antithèse, synthèse ? Un peu : 

2 nie 1

3, en niant 2, retrouve 1, à un autre niveau, supérieur. 

Une sorte d'Aufhebung — que l'on peut parfois traduire par "sacrifice". 

Une note érudite amusante (c'est peu fréquent), dans Annie Paradis : "Don Giovanni ou la trajectoire du lièvre", 1996 :

Un récit étiologique catalan, « Pourquoi il n'y a que des lièvres femelles », fait remonter l'hermaphrodisme du lièvre au Déluge. La hase ayant malencontreusement raté l'Arche se noie et Noé, bon bougre, accorde au veuf la faculté de se reproduire. 

Cf. Joan Amades, L'origine des bêtes,traduction et présentation de Marlene Albert-Llorca, Carcassonne, GARAE/Hésiode, 1988 : 256.  

Paulhan. Je n'arrive pas à le lire ; je n'arrive pas, en général, à savoir vraiment de quoi il parle, et en quel sens. Le personnage, aussi, ne m'emballe pas, toujours en tractations, en négociations, ménagements de la chèvre et câlineries au chou. En revanche, il semble avoir suggéré, ou trouvé, ou inspiré un titre très réussi : Autant en emporte le vent, très efficace reconfiguration d'une citation de L'Ecclésiaste, du titre de M. Mitchell et d'un vers de Marot. Mais il reste aussi, à son corps très défendant, comme personnage (et quel personnage !) de l'imaginaire célinien, le Norbert Loukoum de la trilogie allemande, grand châtreur du sérail Brottin ! ("Ursus de Janpolent", chez Vian, est bien moins marquant).

Bernard Sève, traduction, poésie, Valéry

 

Bernard Sève, dans son (remarquable) livre L'Altération musicale, propose de distinguer nettement "sens immanent et sens transcendant, en posant conventionnellement qu’un sens est transcendant [...] s’il peut être transcrit sans déformation excessive dans un autre système : traduit du français au norvégien, par exemple ; et qu’un sens est immanent s’il fait à ce point corps avec son médium qu’il ne peut pas être transcrit ou transposé dans un autre système." On peut songer à la tentative de rendre de la musique par des paroles.

Mise au point précieuse en ce qu'elle marque le caractère inévitablement hybride de la traduction de poésie, puisque dans la poésie un sens transcendant (plus ou moins précis) est rendu de façon très immanente à son medium. On peut aller plus loin : rien n'est traduisible, car le changement de médium change les résonances, les évocations, les connotations. On a dit avec raison que le mot "pain" rend correctement l'allemand "Brot", mais en manque l'acoustique. Je songe à notre français "rêve", si fin, léger, diaphane, en dentelle ; si éloigné de son "équivalent" allemand Traum, sombre, lourd, tragique, proche du cauchemar ; cette syllabe fait vibrer (comme dans un piano, pédale enfoncée), les mots Trauer (deuil) et Trauma (traumatisme) — ce qui a d'ailleurs induit un quiproquo riche d'enseignements entre Freud, qui parlait d'interpréter les rêves, et Ferenczi, qui parlait d'interpréter les traumas. 

Je remarque que dans son livre, B. Sève ne cite jamais Valéry. Je m'en étonne pendant quelques pages, puis je comprends : si l'on commence avec les remarques de Valéry apportant un éclairage sur tel ou tel point de musique, de musique des mots etc., on n'arrête plus, et on n'écrit plus. B. Sève a donc agi sagement en se prémunissant contre ce subtil envahisseur. 

Armoires, commodes, tiroirs...

 

... quelques libres remarques autour d'un thème chez Baudelaire, Céline, Dali...

Baudelaire utilise, pour décrire la poitrine de la femme, la métaphore, un peu inattendue, de l'armoire. 

Ta gorge qui s’avance et qui pousse la moire,

Ta gorge triomphante est une belle armoire

Dont les panneaux bombés et clairs

Comme les boucliers accrochent des éclairs ;

Boucliers provoquants, armés de pointes roses !

Armoire à doux secrets, pleine de bonnes choses,

De vins, de parfums, de liqueurs

Qui feraient délirer les cerveaux et les cœurs !

Cela rime richement avec "la moire" (un peu trop, même) mais, surtout, c'est un peu bizarre. D'autant que d'un quatrain à l'autre, il passe de l'armoire au sens ancien de "présentoir à armes" au sens moderne de meuble de chambre. C'est habile car le poète joue à la fois sur son idiosyncrasie — la femme métallique, guerrière, dangereuse, admirable, à la fois boucliers (seins) et pointes (tétons) — et sur le mystère de la femme comme contenant des merveilles de sensualité, de délicatesse, d'intimité, en quoi elle ressemble à la mémoire du poète, pleine de billets doux etc. 

Or Baudelaire, même s'il n'était pas un parfait angliciste, devait bien savoir qu'une commode, en somme une armoire à tiroirs ("un gros meuble à tiroirs") se dit en anglais "a chest of drawers", "chest" signifiait aussi "poitrine" : une poitrine à tiroirs. Le tiroir enferme l'intimité, et peut aussi la révéler. 

***

De façon moins motivée (mais c'est son genre), Dali nous propose (en plusieurs versions) une Vénus à tiroirs, qui présente carrément "a chest of drawers" : une poitrine de tiroirs. 

https://www.salvador-dali.org/fr/oeuvre/obra-escultorica/exemplar-unic-original-de-salvador-dali-venus-de-milo-aux-tiroirs/

Y a-t-il une allusion à ce sommet de l'art espagnol qu'est le tableau de Velasquez "La Vénus au miroir", passée dans l'histoire pour avoir été lacérée par une féministe en mars 1914 ? Vénus découpée au couteau, Vénus découpée en tiroirs... Peut-être à la fois un hommage à Velasquez, et une réédition de l'acte iconoclaste.

cf. cet article :

https://journals.openedition.org/imagesrevues/230

et surtout l'illustration 3 :

https://journals.openedition.org/imagesrevues/docannexe/image/230/img-3.jpg

Si l'on envoie à Google images la requête "chest", on obtient vite une série assez effrayante de body-builders dont les abdominaux en relief évoquent finalement des tiroirs... 

***

On ne sait pas très bien, semble-t-il, à quel point Céline connaissait (ou ignorait) l'anglais (de même d'ailleurs pour l'allemand). Mais il a passé plusieurs mois à Londres, son œuvre n'est pas exempte d'échos de la littérature anglaise (Conrad surtout). Et son roman londonien, Guignol's band, ne manque ni de mots anglais, ni d'anglicismes (résultats probables d'une traduction spontanée et un peu "sauvage"). Parmi ces derniers, au sein, inévitablement, d'une accumulation fantastique :

"Au premier étage sous les poutres se trouvait le grand rancart d'instruments, surtout les cordes, les mandolines, harpes en souffrance et violoncelles, toute une armoire de violons, des bouts de guitares et cithares, un fatras terrible..."

L'influence de "chest of viols" ne semble guère contestable, cette formule désignant à la fois une formation d'instruments à cordes, très prisée dans l'Angleterre des XVII° et XVIII° siècles, et le cabinet où l'on "serrait" ces instruments (pour employer un verbe quasi-disparu dans cette acception). Mais ici, ce n'est pas tant un rangement qu'une avalanche, que le mot "armoire" est en principe peu propice à rendre en français. On a plutôt l'impression, dans le contexte, qu'on ouvre une armoire, et que des instruments à cordes dégringolent. Le concert, le consort, est malmené, chamboulé. L'ordre s'écroule en désordre.

Notules (15) littérature

 

Baudelaire, c'est très beau ; les rimes sont riches — parfois un peu trop ; presque équivoquées. Parfum exotique par exemple : 

Encor tout fatigués par la vague marine,

Pendant que le parfum des verts tamariniers,

Qui circule dans l'air et m'enfle la narine,

Se mêle dans mon âme au chant des mariniers.

Pour un livre qui me semble très peu lisible, un titre curieusement intéressant : L'amour palimpseste... Car tout amour a bien quelque chose d'un palimpseste ; cf. Proust : quand on aime, on aime toujours autre chose, et autre chose d'avant, qui transparaît en filigrane. Mais dans ce titre s'entend aussi un étonnant double calembour : "L'amour, pas l'inceste", bien sûr. Mais aussi, plus risqué : "L'amour, pâle inceste..." 

Michael Edwards insiste avec raison sur le choix, en anglais, entre les mots d'origine saxonne (monosyllabiques, concrets), et les mots d'origine latine ou française (polysyllabiques, abstraits, généraux). Or on trouve quelque chose d'analogue chez Molière, dans Les Femmes savantes : "tout esprit n'est pas composé d'une étoffe / Qui se trouve taillée à faire un philosophe". La rime est parfaite, ce qui fait d'autant plus ressortir le contraste entre le bon vieux mot germanique "étoffe" (stoff, le tissu, le matériau, le matériel, la bourre, l'étoupe), et le mot (mieux encore que latin !) grec, polysyllabique, composé, savant, et désignant comme de juste le savoir lui-même. C'est très habile. C'est efficace quant au son, quant sens, et quant aux échos culturels. Avec, en prime, un poids supplémentaire donné au simple bon sens par l'utilisation du mot "taillée", qui file la métaphore concrète de l'étoffe.

Un titre de Sade (certainement très remarqué) chez Marivaux, dans La vie de Marianne : "j'avais mon infortune qui était unique ; avec cette infortune, j'avais de la vertu, et elles allaient si bien ensemble !" 

Un même thème, traité par deux auteurs à peu près contemporains : 

- Colette, Claudine en Ménage (1902): 

"Qu’elle est jolie ainsi penchée ! Sa jupe, collée en torsade par la vivacité de son geste, la révèle toute."

- Valéry, La jeune Parque (1917) : 

"Si la robe s’arrache à la rebelle ronce,

L’arc de mon brusque corps s’accuse et me prononce,

Nu sous le voile enflé de vivantes couleurs"

Beauté, poésie et noblesse de cette phrase de Gadda (Pasticciaccio, trad. Manganaro) : 

"Le rubis et l’émeraude s’affirmèrent corporellement sur la pauvreté grise du drap, ou de l’élimé, dans la splendeur muette et close qui est inhérente à l’autonomie de certains êtres et en souligne la rareté, la dignité naturelle et intrinsèque." 

Rubino e smeraldo si nominarono corporalmente sulla povertà bigia del panno, o del liso, nel chiuso, muto splendore che è connaturato all’autonomia di certi esseri e ne significa la rarità, la dignità naturale ed intrinseca

Gary-Ajar, dans Gros-câlin, reprend de façon assez systématique un mode d'écriture qui a été parfaitement caractérisé par Leo Spitzer à propos de Charles-Louis Philippe : la "pseudo-motivation objective". Pour faire simple : on attribue aux actions humaines, de façon directe, une cause dans le monde, dans les choses. Exemple (inventé) : "elle s'est retrouvée enceinte à cause du printemps." Cette tournure contribue grandement à donner au discours quelque chose de naïf, de touchant ; entre naïf et niais, mais qu'on aurait envie de faire passe du côté de la naïveté. Une façon innocente de s'innocenter.

Jarry chez Rabelais, ce n'est pas surprenant, mais ici, c'est criant : Gargantua : "... oncques ne veistes homme qui eust plus grande affection d’estre roy et riche que moy, affin de faire grand chere, pas ne travailler, poinct ne me soucier, et bien enrichir mes amys..."