Valéry : Le Cimetière marin (quelques remarques)

  

Rien de plus connu que le Cimetière marin ; et pourtant, ce sont toujours les mêmes choses qu'on l'on dit, et ressasse. Alors que d'autres remarques importantes sont toujours (me semble-t-il) oubliées. Quelques échantillons : 

1/ Le Cimetière est un grand poème nietzschéen d'assomption du sensible, contre les faux-semblants des arrière-mondes délétères pour la vie. Le premier vers, un des plus connus de la poésie française, annonce ainsi discrètement son thème : 

"Ce toit tranquille où marchent des colombes..."

Or toute la génération de Valéry était imprégnée de Zarathoustra, où on lit, dans le chapitre intitulé "L'heure la plus silencieuse" : 

"Ce sont les pensées qui viennent comme portées sur des pattes de colombes qui dirigent le monde." Traduction un peu lourde de :

"Gedanken, die mit Taubenfüßen kommen, lenken die Welt."

2/ Archi-connu aussi : quand il comprend ce qu'il entrevoit à travers les pins, le poète s'écrie : 

"La mer, la mer, toujours recommencée"

C'est la fin d'une épuisante marche dans le désert intellectuel : on est sauvé in extremis ... comme les soldats de l'Anabase de Xénophon qui, en péril de mort dans leur marche à travers le désert, s'écrient enfin :

"Thalassa ! Thalassa !"

La ressemblance, voire le clin-d'œil, est manifeste. Ce n'est guère signalé dans les commentaires. Peut-être parce que c'est trop évident...

3/ Deux vers qui disent la même chose, chez Valéry en un décasyllabe dense (ne pas dire "un déca bien serré") ; chez Musset en un alexandrin qui n'est pas sans mérite, mais qui semble comparativement bien bavard : 

Valéry : "Les morts cachés sont bien dans cette terre"

Musset : "Les morts dorment en paix dans le sein de la terre" 

D'autres épisodes sont à venir sur le même sujet, car Valéry est truffé de références implicites, d'échos, de souvenirs, de parallèles, de refontes, d'allusions, de réécritures ; parfois ... d'emprunts. 

Proust e(s)t son nom

  

Proust n'aimait guère son patronyme ; on n'a pas dû attendre le Céline des pamphlets pour en ôter le "S". Déjà, chez Huysmans, la chanson enfantine apparaît comme bien connue : "la contre-maître, très apitoyée, la prit dans les bras, la mit sur ses genoux et, tricotant des jambes, elle chantonnait: à dada, sur mon bidet, prout, prout, prout cadet ! ". 

On comprend que Marcel écrive : "Prière de ne pas m'appeler Proust quand vous parlez de moi. Quand on a un nom si peu harmonieux on se réfugie dans son prénom". 

Quelques petites choses dans la Recherche pourraient être liées à cela, de façon plus ou moins significative. 

Le nom de "Cambremer", qui pourrait être le point de départ d'une rêverie onomastique normande et maritime, se voit ironiquement décomposé en deux débuts qui n'osent aller au bout de dire la même chose : le début de Cambronne et le début de son mot. 

"Enfin ces Cambremer ont un nom bien étonnant. Il finit juste à temps, mais il finit mal ! dit-elle en riant.

- Il ne commence pas mieux, répondit Swann.

- En effet cette double abréviation !...

- C'est quelqu'un de très en colère et de très convenable qui n'a pas osé aller jusqu'au bout du premier mot.

- Mais puisqu'il ne devait pas pouvoir s'empêcher de commencer le second, il aurait mieux fait d'achever le premier pour en finir une bonne fois."

Plus intéressant, semble-t-il, ceci. 

La violente et coruscante "sortie" de Charlus à Morel, quand la jeune fiancée de ce dernier a usé d'une formule par trop roturière. Le vocabulaire et les allusions, les sous-entendus confirment tous la "métaphore" principale, d'autant plus sonore que monosyllabique, de cette récompense fort mal placée, "son pour son" : 

La nièce du giletier ayant dit un jour à Morel : « C’est cela, venez demain, je vous paierai le thé », le baron avait avec raison trouvé cette expression bien vulgaire pour une personne dont il comptait faire presque sa belle-fille ; mais comme il aimait à froisser et se grisait de sa propre colère, au lieu de dire simplement à Morel qu’il le priait de lui donner à cet égard une leçon de distinction, tout le retour s’était passé en scènes violentes. Sur le ton le plus insolent, le plus orgueilleux : « Le « toucher » qui, je le vois, n’est pas forcément allié au « tact », a donc empêché chez vous le développement normal de l’odorat, puisque vous avez toléré que cette expression fétide de payer le thé, à 15 centimes je suppose, fît monter son odeur de vidanges jusqu’à mes royales narines ? Quand vous avez fini un solo de violon, avez-vous jamais vu chez moi qu’on vous récompensât d’un pet, au lieu d’un applaudissement frénétique ou d’un silence plus éloquent encore parce qu’il est fait de la peur de ne pouvoir retenir, non ce que votre fiancée nous prodigue, mais le sanglot que vous avez amené au bord des lèvres ? »

L'exégèse se fait sans peine. Mais on pourrait ne pas remarquer deux situations très similaires, dans l'orthographe même des mots et ldans a position des syllabes : 

un PeT

Payer le THÉ

Si les extrêmes se rejoignent, ils désignent bien encore et toujours la même chose. 

Mais tout ceci resterait anecdotique si l'on ne pouvait procéder de même pour... le patronyme même de l'auteur :

ProusT, 

fort malencontreusement encadré par son alpha et son oméga... 

Proust a beaucoup rêvé, beaucoup écrit, sur les noms de pays, sur les noms de personnes, sur les noms aristocratiques qui composent le charme des deux. Il mentionne à peine, dans les milliers de pages de son œuvre, son propre prénom. Mais son patronyme, jamais ! le nom du père, (Ad)rien ! D'un certain point de vue, on peut comprendre que ce legs lui parût laid. 

Etc. etc. 

Enfin, tout ceci, ds la mesure où... , selon que... ; ou, comme on dirait en latin... prout.

  

Pour les amateurs de dissection de l'onomastique proustienne, voir

M. Schneider "Maman"

et 

A. Roger : "Proust, les plaisirs et les noms".

Immobilité du Bien / pittoresque du Mal

  

L'art médiéval est principalement statique : les saints, le paradis, Jésus, sont immobiles et sereins. Ces modèles (moraux et plastiques) ne gigotent pas : ils ont vaincu leurs passions. 

Le mouvement se trouve dans l'art populaire, dans la musique de danse, au contraire du grégorien qui tend lui aussi à l'immobile malgré le temps, qui tend à donner une image à peine mobile de l'éternité. Mais, dans l'art savant et religieux (c'est à peu près synonyme), le mouvement se trouve surtout dans les représentations du Mal. Les péchés, les vices, sont distordus dans la sculpture et confus dans la peinture. Le désordre moral va avec le désordre plastique ; il  l'autorise, voire l'exige ; les difformités et péchés de l'âme se traduisent en difformités et accident des corps. L'enfer est un immense désordre quand le paradis est une chorale bien ordonnée, rangée en parallèles comme sont parallèles les voix. 

Basilique Saint Sernin de Toulouse 

(Source Wikipédia Licence CC)

C'est peut-être la raison pour laquelle, quand l'art se désolidarisera du Bien, de l'Un, du statique, il prendra ses références dans les peintures du Mal, qui libèrent à la fois des normes morales et esthétiques. Il y a plus de dynamisme et de spectaculaire dans le vice que dans la vertu, de même qu'on ne fait guère de bonne littérature avec de bons sentiments. La peinture du mal (en tableaux ou en romans) offre un champ plus vaste, plus coloré, des aventures plus accidentées, donc pittoresques. Le saint statique est un être arrivé à destination ; donc arrêté ; il a rejoint sa vocation, et n'a donc plus à changer ; il peut rester tel qu'en lui même enfin. La frénésie qui agite les méchants, elle, est pleine d'histoires et de singularités. Il y aura désormais, outre la beauté statique d'un Sarastro, une beauté dynamique de la Reine de la Nuit, qui dominera l'art ultérieur. 

(Source Wikipedia)

  

Flaubert : des incipits et leur rythme

  Flaubert propose souvent des incipits "circonflexes", simples ou composés : 

Bovary : 

« Nous étions à l'étude / quand le proviseur entra. »

6 + 7 

1° membre féminin, 2° masculin

montée et point d'orgue sur TUD', 

et lourde retombée sur le TRA.

(+ annonce on ne peut plus emblématique des rapports entre l'imparfait et le passé simple : ce pourrait être un exemple de grammaire)

Salammbô : 

« C’était à Mégara, faubourg de Carthage   6 + 5

dans les jardins d'Hamilcar."  4 + 3

(11 + 7)

 Même schéma, mais l'ascendant et le descendant sont répartis chacun en deux groupes, la pointe du circonflexe du "Age".

Quant à la saturation en "A", Claudel en a dit tout le mal possible. 

Bouvard : 

« Comme il faisait  / une chaleur 8 (4+4)

de trente-trois degrés, 6 (4 + 2)

(8+ 6 = 14)

le boulevard / Bourdon  6 (4 +2)

était / absolument / désert. »  8 (2+6 +2)

(6 + 8 = 14)

Ici, les compositions sont un peu plus complexes ; la pointe est sur "grÉs".

"Bouvard" déjà trouve son écho dans "boulevard" ; la chaleur nous "bourdonne" dans les oreilles ; et on entend déjà presque les "bourdes" des deux bonshommes. Quant au "désert", c'est  dans son acception intellectuelle qu'ils finiront.

... en passant : 

"Yonville", la ville de la banalité, de la routine, des prépensés de Homais : on-ville ? 

  

Beethoven à 3 temps, à 1 temps

  

  

    

  On a dit que la façon de battre la mesure dans le premier mouvement de l'Héroïque était liée à des raisons idéologiques. À un temps, on a un phrasé plus léger, fluide, dansant ; à trois temps, plus analytique, puissant, pesant, monumental... voire monumentaliste... ce qui correspondrait dangereusement à l'idéologie nazie... Voire. 

  Je proposerais plutôt ceci : 

à 3 temps, ce serait "à l'allemande" ; 

à 1 temps, "à l'autrichienne". 

  ... pas à cause de la valse, c'est une autre histoire ; je songe plutôt à cette anecdote entendue jadis : 

  Des militaires autrichiens ne parviennent pas à désembourber une pièce d'artillerie. "Une, deux, trois, hop !" et rien ne se passe. Des militaires allemands les regardent narquois, et s'entendent dire : "si vous êtes si malins, désembourbez-le !". Les militaires allemands s'y mettent : "Une, deux, trois ! et hop !... c'est désembourbé". Alors, l'officier autrichien : "Ah, bien sûr, si vous utilisez la force... "

    

Kitsch : "à peu de frais..."

Au sens courant, le "kitsch", c'est le toc, le clinquant, l'art bon marché (lié à la reproduction industrielle). 

En un sens plus élaboré, c'est ce qui s'obtient "à bon marché" - dont le "bon marché" n'est que la version la plus évidente. 

Mais "à bon marché" signifie : 

- quand on est créateur : en se dispensant d'un "effort du cœur" ; 

- quand on est consommateur : en se dispensant de l'effort d'approfondir, de cultiver son regard etc. 

Au sens moral (Kundera), la "kitschisation de l'existence" consiste à se donner, à peu de frais, un label de moralité, d'esthétique : ripoliner son moi en surface et briller sans fatigue. 

Le kitsch, c'est donc, en règle générale : peu de cause pour beaucoup d'effet. C'est le principe d'économie : peu d'argent, peu d'effort, peu de réforme intime, peu de contraintes. C'est le plus rentable : ce qui a un "fort retour sur investissement".

L'académisme y tombe inéluctablement : on apprend (parfois laborieusement) à obtenir certains effets en maniant certaines causes avec la technique nécessaire et,ensuite on répète inlassablement ces causes sans se réformer, sans évoluer. On fait des gâteaux dans un même moule. L'effort d'apprendre dispense définitivement de l'effort de se changer. L'effort est fait une fois pour toutes. 

Ex. : le Parnasse, qui mit au point un méthode assez facile pour faire des vers d'apparence difficile (Valéry dixit). 

Le kitsch vise l'effet. C'est aussi le propre de l' "esthétique des effets", de Poe, puis de Valéry, selon laquelle il faut savoir manipuler le lecteur en le connaissant bien, de manière à en faire son pantin ("La littérature est l'art de se jouer de l'âme des autres"). Heureusement, Valéry ne visait qu'un lecteur très exigeant, très intelligent, très savant (lui-même, au fond). Il en fit donc une esthétique dédaigneuse de toute forme de facilité. 

Mais si on applique cette esthétique des effets à un public médiocre, on obtient les pires dégoulinades esthético-sentimentales du cinéma commercial, qui sait parfaitement caresser le public vulgaire (pléonasme) dans le sens du poil. 

Le kitsch, c'est donc, plus encore que le mauvais goût, la pente de la facilité, du moindre effort. Le "mauvais goût" que l'on décèle dans kitsch, c'est le pressentiment, la fadeur de  cette faiblesse de la volonté. 

Cette pente ira au plus bas, au plus laid, au plus chargé, et au plus commun. 

Sans avoir l'air d'y toucher, c'est ce que laisse entendre Sinclair Lewis dans son Babbitt (un peu oublié) : tout le monde a les mêmes idées (si on ose employer ce grand mot) ; tout le monde a le même appartement identiquement décoré. 

Cf. chap. VII  : "... deux maisons sur trois aux Hauteurs Fleuries avaient, devant la cheminée un divan, une table en acajou, ou en imitation, et une lampe de piano avec un abat-jour en soie jaune ou rose". Ce "ou rose" est un délice d'ironie : on a quand même sa petite touche personnelle... (2 autres passages similaires au début du chapitre).

Bref, le kitsch, c'est la paresse et la veulerie rendues sensibles aux yeux. 

    

Expérience littéraire "à l'aveugle"

Il est bon de ne pas savoir ce que l'on écoute. Ainsi, on écoute vraiment. 

Si l'on sait ce qu'on écoute, on n'écoute jamais que ce qu'on sait. On se cale sur des pré-jugés, des réputations, des gloires, des automatismes etc. Que l'on annonce Bach par Perahia, ou Hugo par Bouquet, la pente de l'admiration est déjà (légitimement) prête. Mais quand on prend en cours de route, on a chance d'avoir une écoute bien plus affûtée, critique, interrogatrice, fraîche. Ceci est connu. 

En littérature, il est assez rare de ne pas savoir qui est l'auteur de ce qu'on lit. On en a fait un jeu, sur France-Culture qui, l'autre jour, m'a donné occasion de faire une expérience infiniment curieuse, bien plus rare et instructive que celle, intéressante, généralement fournie par la simple écoute naïve. Un morceau de texte, sans indication aucune. Il s'agit de déduire, de s'approcher. 

Récemment, donc, un texte de prose qui me donna presque immédiatement une sensation assez pénible, mais bien caractérisée, bien connue de moi. Je sentais, à travers les rythmes, les images, les tournures, une façon d'être que je reconnaissais sans pouvoir y mettre de nom - ni de date, ni de nationalité ; une "dégaine existentielle". J'étais transporté dans une personnalité problématique, déséquilibrée, souffrante ; non pas disloquée, mais déhanchée (à la Thelonious Monk), dégingandée ; non pas anormale mais biscornue ; une intégration problématique de soi et d'autrui, des parties du corps mal coordonnées, des images étranges... et... un "je ne sais quoi", aussi reconnaissable qu'une odeur, mais qui restait toujours anonyme. L'expérience était agaçante et prodigieuse : l'homme tout présent et tout anonyme. 

Solution : c'était un des rares textes en prose de Tristan Corbière. 

Je ne connaissais de Corbière que des textes poétiques. Mais j'avais senti, à travers ce passage, quelque chose comme l'essence pure de cette personnalité problématique, de cette existence malheureuse et estropiée. Pour reprendre une formule galvaudée : ce dont Corbière est le nom, et qui n'est d'aucune époque, d'aucune langue, ce "rayon spécial", comme dit Proust, qui constitue la singularité d'un mode d'être que l'artiste est capable de nous faire partager, indépendamment des anecdotes ou des tics d'écriture ; la courbure particulière du psychisme, du temps, du mode d'être au monde qui constitue Corbière (qui se définissait ".. mélange adultère de tout...") ; l'équation personnelle : chez Corbière, un érotisme grotesque et désespéré, mêlé du seul élément biographique de la mer et des bateaux. L'essence de sa poésie, révélée et masquée par cette prose que je n'aurais pas songé à lui attribuer. 

Cette page a permis (formule de Claudel) "cette espèce d'amorçage au fond de nous sans lequel [...] nous pourrions entendre la musique, mais non pas la devenir."

Devenir Corbière sans le savoir... L'expérience littéraire, poétique, consiste bien ici à "changer de peau", au sens "profond" du mot. 

Source : Wikipédia

Ah! ça... est-ce qu'elle serait bête?

      Nous étions mangés par la mer. Je tenais toujours l'Américaine, qui se laissait aller sur mon épaule endolorie; j'entendais, contre mon oreille, ses dents, comme des pierres de meule, broyant un biscuit de ration. Ses cheveux mouillés fouettaient ma joue en feu ; j'en avais plein la bouche, et je les mordais ; ils étaient tout salés de poudrin, et je buvais... Ce poison, l'odeur de femme, m'emplissait les narines. Plus rien... L'abîme, c'était ses yeux ; la tempête, c'était son haleine. La lampe d'habitacle jetait par instant sur nous un éclair tremblotant, tout le reste me semblait de l'autre monde. Je sentis passer en moi comme un souffle de beauté, et je mis sur sa bouche un baiser léger, bien léger...

      Elle dormait, parbleu.

      «Quoi? fit-elle en sursaut.

      - Rien: le taille-vent enlevé.»

Shakespeare : Richard II, monologue de Gaunt (traduction M.P.)

The Tragedy of King Richard the second

II, I, vv. 40-68 [John of Gaunt]

This royal throne of kings, this scept'red isle,

This earth of majesty, this seat of Mars,

This other Eden, demi-paradise,

This fortress built by Nature for herself

Against infection and the hand of war,

This happy breed of men, this little world,

This precious stone set in the silver sea,

Which serves it in the office of a wall,

Or as a moat defensive to a house,

Against the envy of less happier lands ;

This blessed plot, this earth, this realm, this England,

This nurse, this teeming womb of royal kings,

Fear'd by their breed, and famous by their birth,

Renowned for their deeds as far from home,

For Christian service and true chivalry,

As in the sepulchre in stubborn Jewry

Of the world's ransom, blessed Mary's son ;

This land of such dear souls, this dear dear land,

Dear for her reputation through the world,

Is now leas'd out - I die pronouncing it -

Like to a tenement or pelting farm ; 

England, bound in with the triumphant sea,

Whose rocky shore beats back the envious siege

Of wat'ry Neptune, is now bound in with shame,

With inky blots and rotten parchment bonds ;

That England, that was wont to conquer others,

Hath made a shameful conquest of itself.

Ah, would the scandal vanish with my life,

How happy then were my ensuing death !

Trône des nobles rois, île du sceptre,

Terre de majesté, siège de Mars,

Nouvel Eden, moitié de paradis,

Château que la nature fortifie

Contre la contagion, contre la guerre,

Race d'hommes heureux, monde en petit,

Pierre sertie dans la mer argentée

Qui fait pour elle office de rempart

Ou la sauvegarde comme une douve

Contre l'envie des pays moins prospères,

Terre bénie, royaume, Angleterre,

Nourrice et matrice de nobles rois

Fameux et redoutés pour leur naissance,

Connus loin de chez eux pour les hauts faits

De leur chrétienne et vraie chevalerie,

Jusqu'au sépulcre en rebelle Judée

Du Rédempteur, fils béni de Marie ;

Pays d'âmes si chères, cher pays, 

Si chéri pour sa gloire dans le monde,

Cédé contre loyer - ces mots me tuent - 

Comme une vile ferme de rapport.

Cette Angleterre entourée par la mer,

Côtes rocheuses repoussant l'assaut

De Neptune, cernée par une honte

De parchemins pourris, de taches d'encre ;

Cette Angleterre faite pour subjuguer

Honteusement se subjugue elle-même. 

Ah, si ce scandale pouvait finir

Avec ma vie, quelle joie de mourir !

Shakespeare : Richard II acte IV, sc. II (traduction M.P.)

  

The Tragedy of King Richard the second

IV, I vv. 184- 221 

RICH. : 

Now is this golden crown like a deep well

That owes two buckets, filling one another,

The emptier ever dancing in the air,

The other down, unseen, and full of water :

That bucket down and full of tears am I,

Drinking my griefs, whilst you mount up on high.

BOL. : 

I thought you had been willing to resign.

RICH. : 

My crown I am, but still my griefs are mine.

You may my glories and my state depose,

But not my griefs ; still am I king of those.

BOL. : 

Part of your cares you give me with your crown.

RICH. : 

Your cares set up do not pluck my cares down.

My care is loss of care, by old care done ;

Your care is gain of care, by new care won.

The cares I give, I have, though given away,

They 'tend the crown, yet still with me they stay.

BOL. : 

Are you contented to resign the crown ?

RICH. : 

Ay, no ; no, ay ; for I must nothing be :

Therefore no "no", for I resign to thee.

Now, mark me how I will undo myself : 

I give this heavy weight from off my head,

And this unwieldy sceptre from my hand,

The pride of kingly sway from my own heart ;

With mine own tears I wash away my balm,

With mine own hands I give away my crown,

With mine own tongue deny my sacred state,

With mine own breath release all duteous oaths ;

All pomp and majesty I do forswear ;

My manors, rents, revenues, I forgo ;

My acts, decrees, and statutes I deny ;

God pardon all oaths that are broke to me,

God keep all vows unbroke are made to thee !

Make me, that nothing have, with nothing griev'd,

And thou with all pleased, that hast all achiev'd.

Long may'st thou live in Richard's seat to sit,

And soon lie Richard in an earthy pit.

God save King Henry, unking'd Richard says,

And send him many years of sunshine days !

La Tragédie du Roi Richard le second

IV, I vv. 184- 221  

RICH. : 

Cette couronne d'or est un grand puits

Où deux seaux se déversent l'un dans l'autre,

Le plus vide dansant toujours en l'air,

L'autre en bas invisible et rempli d'eau.

Celui d'en bas, plein de larmes, c'est moi,

Buvant mes chagrins tandis que tu montes.

BOL. : 

Je t'ai cru décidé à renoncer.

RICH. : 

À ma couronne, pas à mes chagrins.

Tu peux déposer mes titres glorieux,

Pas mes chagrins : j'en demeure le roi.

BOL. : 

Certains me viennent avec ta couronne.

RICH. : 

Je ne quitte pas ceux que je te donne.

Perte d'anciens soucis, mon souci manque ; 

Gain de nouveaux soucis, le tien s'augmente.

Ceux que je te donne, s'ils accompagnent

La couronne, sont à moi néanmoins.

BOL. : 

Es-tu bien décidé à renoncer ?

RICH. : 

Moi ? néant... moins... pour être néant... moi...?

Non... non plus, puisque j'abdique pour toi.

Eh bien ! voyez comment je me défais :

J'ôte ce fardeau si lourd sur ma tête,

Ma main délaisse ce sceptre incommode,

Mon cœur se vide de l'orgueil royal ;

De mes larmes je lave mon onction,

De mes mains je repousse ma couronne,

De ma langue je dénonce mon sacre,

De mon souffle je remets les serments ;

J'abjure toute pompe et majesté ;

J'abandonne mes rentes, mes manoirs ;

Mes actes, mes décrets, je les annule ;

Que Dieu pardonne qui m'a parjuré,

Et maintienne les vœux formés pour toi.

Moi qui n'ai rien, que je n'aie nul chagrin ;

Tu as tout gagné, que tout te soit faste.

Sur le trône de Richard, vis longtemps,

Et que Richard bientôt gise sous terre.

Richard, l'ancien roi, dit : Dieu sauve Henry

Le roi, pendant des années de soleil !

  

Diderot et son Comédien : paradoxe sur un paradoxe

   

Dans un de ses textes les plus célèbres, Diderot soutient un vigoureux paradoxe : le bon comédien n'est pas celui qui éprouve les sentiments du personnage, et donc les exprime de ce fait même, mais, au contraire, celui qui n'éprouve rien des états qu'il manifeste par sa voix, par son visage, par ses postures. Ce dernier calcule tout en vue de la plus grande efficacité ; le sentiment le troublerait, quand la froideur lui donne puissance sur les spectateurs-victimes. 

Diderot n'était pas cartésien, mais les analogies entre ce comédien et le "généreux" sont manifestes, même si elles ont été peu soulignées : c'est une âme toute de volonté, maîtresse d'elle-même, et maîtresse de son corps, dont elle use comme d'un instrument docile. 

On peut craindre de cette conception qu'elle mène à un jeu artificiel : s'il pense ainsi chaque ressort de son jeu, sa mimique, son souffle, son regard etc, même si c'est en virtuose, il court le risque de "composer", "partes extra partes" une sorte de patchwork, bien conçu certes, mais qui risque n'être qu'une marqueterie d'éléments discontinus. Le résultat peut manquer de liant, de lié, de legato, de phrasé. La coordination des éléments du jeu, si elle est pourpensée, manquera peut-être de l'élan qui coordonne spontanément les divers aspects de la présence physique quand un sentiment est éprouvé pour de bon. Diderot a critiqué ce qu'il y a de critiquable chez l'acteur qui "joue d'âme" : il n'en demeure pas moins capable de beaux accents, peut-être insurpassables par le produit de synthèse sophistiquée que propose le comédien lucide. 

Mais Diderot, comme toujours, est un penseur à plusieurs faces, et il ne manque pas de dire que c'est un paradoxe qu'il a essayé, tenté, "pour voir", pour la beauté du jeu intellectuel. Et en effet, le texte est très beau et très riche. Et par ailleurs, Diderot soutient des thèses franchement inverses. Dans ses lettres à Mademoiselle Jodin, jeune comédienne, par exemple - très intéressantes car il est délicat de les situer par rapport aux thèses les plus connues de Diderot, ce qui nous amène à quelques rectifications dans le portrait intellectuel du penseur. 

Ce portrait 'express' par Fragonard ne représente peut-être pas Diderot - mais il le mériterait.
(merci à Wikipédia)

Diderot adorait tenir à la fois une position et la position contraire. Or l'ensemble de sa pensée, singulièrement de sa pensée biologique, pouvait aller dans le sens d'un jeu d'acteur sincère. Y. Belaval a parfaitement montré que la conception que Diderot se faisait du système nerveux (faisceau et fibres) commandait le type du comédien froid. Mais sa pensée de l'unité biologique, de la sympathie des organes, de la conspiration des parties de l'organisme, aurait pu aussi fonder une esthétique de la sincérité théâtrale. 

Quand Diderot parle de peinture, du corps humain représenté, des modèles stipendiés que l'on fait poser, il fait remarquer ce que les méthodes habituelles peuvent avoir de néfaste. On prend un cordonnier au chômage, on lui dit de faire semblant de tirer un objet lourd par le moyen d'une corde, et on le dessine pour une crucifixion. Non seulement la morphologie d'un cordonnier n'est pas la plus adaptée, mais surtout la posture sera fausse, s'il ne fait que semblant de soulever un poids. Si on va en revanche sur un chantier, on verra des manouvriers faisant de vrais efforts, et dont les membres se disposent de façon spontanément parfaite, en fonction des appuis réels qui sont requis. Il y a une sagesse du corps vrai en situation vraie (on trouve parfois du Rousseau et du Alain chez Diderot...). 

On peut sans peine transposer à l'expression des sentiments. Celui qui observe la colère chez autrui, en note les traits caractéristique et les reproduit lucidement risque bien, s'il n'est génial, ne proposer qu'un Frankenstein de signes affectifs. Tandis que celui qui se met en colère "pour de bon" va susciter en lui-même des sécrétions, des postures, etc, toutes pilotées et harmonisées par l'unité hormonale de son corps : d'eux-mêmes les yeux brilleront et s'écarquilleront selon leur vraie dimension en cette circonstance, la voix s'altérera, le teint se modifiera etc. ; tout cela se fera tout seul, en une harmonie parfaite car naturelle (ce pourquoi on pouvait faire un certain parallèle avec Rousseau). 

Cette conception de l'émotion vraie comme garante de l'expression vraie se fonde sur une pensée de l'unité organique de type aristotélicien. Aristote, biologiste avant tout, insiste sur l'unité de l'organisme, au sein duquel les organes sont hiérarchisés et coordonnés dans leur mouvements, qui concourent à l'unité de l'ensemble dont ils procèdent. Soyons en colère, et ayons confiance, le corps disposera les organes de la meilleure façon : la nature est le plus grand artiste. 

Au lieu de l'esthétique des effets, il faudrait alors faire confiance à une esthétique des causes ; au lieu de la lucidité, laisser les commandes à la sincérité opaque ; au lieu de l'émiettement des traits, viser plus bas, plus profond, au niveau de la cause qui produira immanquablement ses effets, de par la parfaite organisation de l'organisme -comme son nom l'indique. 

Dans son acoustique propre, Bergson dit quelque chose d'analogue, quand il parle du poète tragique, du dramaturge, en des remarques profondes (c'est le cas de le dire) qui valent aussi pour l'acteur. Il ne s'agit pas de composer artificiellement des morceaux épars (logique de l'espace, de l'entendement cartésien), mais de trouver une racine dans le moi profond du personnage (logique du temps, de la durée, de l'unité spirituelle), et de faire ensuite confiance, non plus à l'harmonie des organes du corps, mais à l'unité de venue de la personnalité profonde. Non plus l'unité physiologique, mais l'unité spirituelle d'un Moi, au niveau où il est en accord profond avec lui-même. 

Unité organique ou unité spirituelle, c'est toujours une pensée de la "vie" comme cohérence intime, indivise, indivisible, opposée à la dispersion, à l'émiettement des parties spatiales recomposées par une pensée abstraite. Il ne s'agit pas ici de dire qui a raison, mais de montrer que les deux logiques de l'unité se ressemblent, de part et d'autre de la logique de l'entendement.