Shakespeare : Richard II acte IV, sc. II (traduction M.P.)

  

The Tragedy of King Richard the second

IV, I vv. 184- 221 

RICH. : 

Now is this golden crown like a deep well

That owes two buckets, filling one another,

The emptier ever dancing in the air,

The other down, unseen, and full of water :

That bucket down and full of tears am I,

Drinking my griefs, whilst you mount up on high.

BOL. : 

I thought you had been willing to resign.

RICH. : 

My crown I am, but still my griefs are mine.

You may my glories and my state depose,

But not my griefs ; still am I king of those.

BOL. : 

Part of your cares you give me with your crown.

RICH. : 

Your cares set up do not pluck my cares down.

My care is loss of care, by old care done ;

Your care is gain of care, by new care won.

The cares I give, I have, though given away,

They 'tend the crown, yet still with me they stay.

BOL. : 

Are you contented to resign the crown ?

RICH. : 

Ay, no ; no, ay ; for I must nothing be :

Therefore no "no", for I resign to thee.

Now, mark me how I will undo myself : 

I give this heavy weight from off my head,

And this unwieldy sceptre from my hand,

The pride of kingly sway from my own heart ;

With mine own tears I wash away my balm,

With mine own hands I give away my crown,

With mine own tongue deny my sacred state,

With mine own breath release all duteous oaths ;

All pomp and majesty I do forswear ;

My manors, rents, revenues, I forgo ;

My acts, decrees, and statutes I deny ;

God pardon all oaths that are broke to me,

God keep all vows unbroke are made to thee !

Make me, that nothing have, with nothing griev'd,

And thou with all pleased, that hast all achiev'd.

Long may'st thou live in Richard's seat to sit,

And soon lie Richard in an earthy pit.

God save King Henry, unking'd Richard says,

And send him many years of sunshine days !

La Tragédie du Roi Richard le second

IV, I vv. 184- 221  

RICH. : 

Cette couronne d'or est un grand puits

Où deux seaux se déversent l'un dans l'autre,

Le plus vide dansant toujours en l'air,

L'autre en bas invisible et rempli d'eau.

Celui d'en bas, plein de larmes, c'est moi,

Buvant mes chagrins tandis que tu montes.

BOL. : 

Je t'ai cru décidé à renoncer.

RICH. : 

À ma couronne, pas à mes chagrins.

Tu peux déposer mes titres glorieux,

Pas mes chagrins : j'en demeure le roi.

BOL. : 

Certains me viennent avec ta couronne.

RICH. : 

Je ne quitte pas ceux que je te donne.

Perte d'anciens soucis, mon souci manque ; 

Gain de nouveaux soucis, le tien s'augmente.

Ceux que je te donne, s'ils accompagnent

La couronne, sont à moi néanmoins.

BOL. : 

Es-tu bien décidé à renoncer ?

RICH. : 

Moi ? néant... moins... pour être néant... moi...?

Non... non plus, puisque j'abdique pour toi.

Eh bien ! voyez comment je me défais :

J'ôte ce fardeau si lourd sur ma tête,

Ma main délaisse ce sceptre incommode,

Mon cœur se vide de l'orgueil royal ;

De mes larmes je lave mon onction,

De mes mains je repousse ma couronne,

De ma langue je dénonce mon sacre,

De mon souffle je remets les serments ;

J'abjure toute pompe et majesté ;

J'abandonne mes rentes, mes manoirs ;

Mes actes, mes décrets, je les annule ;

Que Dieu pardonne qui m'a parjuré,

Et maintienne les vœux formés pour toi.

Moi qui n'ai rien, que je n'aie nul chagrin ;

Tu as tout gagné, que tout te soit faste.

Sur le trône de Richard, vis longtemps,

Et que Richard bientôt gise sous terre.

Richard, l'ancien roi, dit : Dieu sauve Henry

Le roi, pendant des années de soleil !

  

Diderot et son Comédien : paradoxe sur un paradoxe

   

Dans un de ses textes les plus célèbres, Diderot soutient un vigoureux paradoxe : le bon comédien n'est pas celui qui éprouve les sentiments du personnage, et donc les exprime de ce fait même, mais, au contraire, celui qui n'éprouve rien des états qu'il manifeste par sa voix, par son visage, par ses postures. Ce dernier calcule tout en vue de la plus grande efficacité ; le sentiment le troublerait, quand la froideur lui donne puissance sur les spectateurs-victimes. 

Diderot n'était pas cartésien, mais les analogies entre ce comédien et le "généreux" sont manifestes, même si elles ont été peu soulignées : c'est une âme toute de volonté, maîtresse d'elle-même, et maîtresse de son corps, dont elle use comme d'un instrument docile. 

On peut craindre de cette conception qu'elle mène à un jeu artificiel : s'il pense ainsi chaque ressort de son jeu, sa mimique, son souffle, son regard etc, même si c'est en virtuose, il court le risque de "composer", "partes extra partes" une sorte de patchwork, bien conçu certes, mais qui risque n'être qu'une marqueterie d'éléments discontinus. Le résultat peut manquer de liant, de lié, de legato, de phrasé. La coordination des éléments du jeu, si elle est pourpensée, manquera peut-être de l'élan qui coordonne spontanément les divers aspects de la présence physique quand un sentiment est éprouvé pour de bon. Diderot a critiqué ce qu'il y a de critiquable chez l'acteur qui "joue d'âme" : il n'en demeure pas moins capable de beaux accents, peut-être insurpassables par le produit de synthèse sophistiquée que propose le comédien lucide. 

Mais Diderot, comme toujours, est un penseur à plusieurs faces, et il ne manque pas de dire que c'est un paradoxe qu'il a essayé, tenté, "pour voir", pour la beauté du jeu intellectuel. Et en effet, le texte est très beau et très riche. Et par ailleurs, Diderot soutient des thèses franchement inverses. Dans ses lettres à Mademoiselle Jodin, jeune comédienne, par exemple - très intéressantes car il est délicat de les situer par rapport aux thèses les plus connues de Diderot, ce qui nous amène à quelques rectifications dans le portrait intellectuel du penseur. 

Ce portrait 'express' par Fragonard ne représente peut-être pas Diderot - mais il le mériterait.
(merci à Wikipédia)

Diderot adorait tenir à la fois une position et la position contraire. Or l'ensemble de sa pensée, singulièrement de sa pensée biologique, pouvait aller dans le sens d'un jeu d'acteur sincère. Y. Belaval a parfaitement montré que la conception que Diderot se faisait du système nerveux (faisceau et fibres) commandait le type du comédien froid. Mais sa pensée de l'unité biologique, de la sympathie des organes, de la conspiration des parties de l'organisme, aurait pu aussi fonder une esthétique de la sincérité théâtrale. 

Quand Diderot parle de peinture, du corps humain représenté, des modèles stipendiés que l'on fait poser, il fait remarquer ce que les méthodes habituelles peuvent avoir de néfaste. On prend un cordonnier au chômage, on lui dit de faire semblant de tirer un objet lourd par le moyen d'une corde, et on le dessine pour une crucifixion. Non seulement la morphologie d'un cordonnier n'est pas la plus adaptée, mais surtout la posture sera fausse, s'il ne fait que semblant de soulever un poids. Si on va en revanche sur un chantier, on verra des manouvriers faisant de vrais efforts, et dont les membres se disposent de façon spontanément parfaite, en fonction des appuis réels qui sont requis. Il y a une sagesse du corps vrai en situation vraie (on trouve parfois du Rousseau et du Alain chez Diderot...). 

On peut sans peine transposer à l'expression des sentiments. Celui qui observe la colère chez autrui, en note les traits caractéristique et les reproduit lucidement risque bien, s'il n'est génial, ne proposer qu'un Frankenstein de signes affectifs. Tandis que celui qui se met en colère "pour de bon" va susciter en lui-même des sécrétions, des postures, etc, toutes pilotées et harmonisées par l'unité hormonale de son corps : d'eux-mêmes les yeux brilleront et s'écarquilleront selon leur vraie dimension en cette circonstance, la voix s'altérera, le teint se modifiera etc. ; tout cela se fera tout seul, en une harmonie parfaite car naturelle (ce pourquoi on pouvait faire un certain parallèle avec Rousseau). 

Cette conception de l'émotion vraie comme garante de l'expression vraie se fonde sur une pensée de l'unité organique de type aristotélicien. Aristote, biologiste avant tout, insiste sur l'unité de l'organisme, au sein duquel les organes sont hiérarchisés et coordonnés dans leur mouvements, qui concourent à l'unité de l'ensemble dont ils procèdent. Soyons en colère, et ayons confiance, le corps disposera les organes de la meilleure façon : la nature est le plus grand artiste. 

Au lieu de l'esthétique des effets, il faudrait alors faire confiance à une esthétique des causes ; au lieu de la lucidité, laisser les commandes à la sincérité opaque ; au lieu de l'émiettement des traits, viser plus bas, plus profond, au niveau de la cause qui produira immanquablement ses effets, de par la parfaite organisation de l'organisme -comme son nom l'indique. 

Dans son acoustique propre, Bergson dit quelque chose d'analogue, quand il parle du poète tragique, du dramaturge, en des remarques profondes (c'est le cas de le dire) qui valent aussi pour l'acteur. Il ne s'agit pas de composer artificiellement des morceaux épars (logique de l'espace, de l'entendement cartésien), mais de trouver une racine dans le moi profond du personnage (logique du temps, de la durée, de l'unité spirituelle), et de faire ensuite confiance, non plus à l'harmonie des organes du corps, mais à l'unité de venue de la personnalité profonde. Non plus l'unité physiologique, mais l'unité spirituelle d'un Moi, au niveau où il est en accord profond avec lui-même. 

Unité organique ou unité spirituelle, c'est toujours une pensée de la "vie" comme cohérence intime, indivise, indivisible, opposée à la dispersion, à l'émiettement des parties spatiales recomposées par une pensée abstraite. Il ne s'agit pas ici de dire qui a raison, mais de montrer que les deux logiques de l'unité se ressemblent, de part et d'autre de la logique de l'entendement. 

  

Gœthe : Immer und überall (traduction M.P.)

   

Gœthe : Immer und überall

Dringe tief zu Berges Grüften,

Wolken folge hoch zu Lüften ;

Muse ruft zu Bach und Tale

Tausend, aber Tausendmale.

Sobald ein frisches Kelchlein blüht,

Es fordert neue Lieder ;

Und wenn die Zeit verrauschend flieht,

Jahrszeiten kommen wieder.

Toujours, partout

Visite le fond des crevasses,

Avec les nues parcours le ciel ;

Le vallon, quand la Muse passe

Retentit de ses mille appels.

Pour chaque fleur qui se déplie,

Il faut une chanson ;

Pour chaque journée qui s'enfuit,

Reviennent les saisons.

Hofmannsthal : Ballade (traduction M.P.) + Zweig

  

[poème écrit à 17 ans]

Ballade des äusseren Lebens

Und Kinder wachsen auf mit tiefen Augen,

Die von nichts wissen, wachsen auf und sterben,

Und alle Menschen gehen ihre Wege.

Und süsse Früchte werden aus den herben

Und fallen nachts wie tote Vögel nieder

Und liegen wenig Tage und verderben.

Und immer weht der Wind, und immer wieder

Vernehmen wir und reden viele Worte

Und spüren Lust und Müdigkeit der Glieder.

Und Strassen laufen durch das Gras, und Orte

Sind da und dort, voll Fackeln, Baümen, Teichen,

Und drohende, und totenhaft verdorrte...

Wozu sind diese aufgebaut ? und gleichen

Einander nie ? und sind unzählig viele ?

Was wechselt Lachen, Weinen und Erbleichen ?

Was frommt das alles uns und diese Spiele,

Die wir doch gross und ewig einsam sind

Und wandernd nimmer suchen irgend Ziele ?

Was frommts, dergleichen viel gesehen haben ?

Und dennoch sagt der viel, der 'Abend' sagt,

Ein Wort, daraus Tiefsinn und Trauer rinnt

Wie schwerer Honig aus den hohlen Waben.

Ballade de la vie extérieure 

Et poussent les enfants, aux yeux profonds ;

Ignorant tout, poussent vers la poussière,

Et les hommes toujours leur chemin font.

Et les fruits doux viennent des fleurs amères,

Et puis tombent, la nuit, en oiseaux morts,

Et après quelques jours, fondent en terre.

Et le vent fait ses tours, et sans remords,

On entend et on dit mainte parole ;

Joie et fatigue alternent dans nos corps.

Et courent les chemins dans l'herbe folle,

Vers des villages secs et menaçants,

Aux lacs mortels, aux sombres fumerolles...

A quoi bon les bâtir tous différents

Les uns des autres, et pourquoi si nombreux ?

Où vont pâleurs, sanglots, rires et chants ?

Que nous fait tout cela, à nous - et tous ces jeux -

Qui sommes grands et toujours seuls au fond,

Errant sans but où diriger nos yeux ?

A quoi bon les remplir, ces yeux avides ?

Il en dit long, celui qui dit "le soir",

Mot qui répand le deuil, le sens profond,

Comme le miel s'enfuit du rayon vide.

En annexe, la page de Zweig sur ce que représenta le "miracle" H v H pour sa génération : 

Zweig (Stefan) : Le Monde d'Hier (traduction Jean-Paul Zimmermann) p. 73 :

 « Toujours un seul homme qui, dans quelque domaine que ce soit, a atteint d'un premier élan à ce qui était réputé inaccessible, enhardit, par la seule réalité de son succès, toute la jeunesse qui vit autour de lui et après lui. En ce sens-là, Hofmannsthal et Rilke représentaient pour nous un extraordinaire excitant de nos énergies. Sans espérer que l'un d'entre nous pût jamais répéter le miracle de Hofmannsthal, nous étions tous affermis par le seul fait de son existence matérielle. Elle démontrait à nos yeux que, dans notre temps, dans notre ville, dans notre milieu, le poète était possible. [...] L'homme de génie avait grandi dans une maison semblable à la nôtre, entre des meubles pareils, élevé selon les principes de la morale de notre classe sociale, il était entré dans un lycée aussi stérile que le nôtre, avait étudié dans les mêmes manuels, s'était assis pendant huit ans sur les mêmes bancs de bois [...] Et voici qu'il avait réussi [...] à surmonter l'espace et son étroitesse, sa ville et sa famille, par cet essor dans l'illimité. Hofmannsthal nous démontrait en quelque sorte ad oculos qu'il était possible en principe de créer de la poésie et de la poésie parfaite dans notre temps et même dans l'atmosphère de geôle d'un lycée autrichien. »

Alexis Leger perce sous Saint-John Perse

  

On peut apprécier la poésie de Saint-John Perse sans trop aimer Alexis Leger. On peut ne pas trop aimer Alexis Leger et souhaiter lire une bonne biographie à lui consacrée, ainsi qu'une étude sur son action politique au Quai. Quand paraît le livre de Renaud Meltz (Flammarion 2008), on se réjouit donc. On se jette sur le pavé pour le dévorer (si l'on ose dire).

Hélas ! Plusieurs fois hélas !

1/ La prétendue "biographie de Saint-John Perse" est en réalité une étude historique très fouillée de la carrière de Leger. Travail d'histoire des relations internationales, tellement fouillé qu'il en devient trop copieux pour l'histoire littéraire. Marginalement, quelques remarques brèves sur le fait que ledit Leger écrivait. On est au courant de la moindre intrigue de couloir au Quai, mais on ne sait quasi rien de la vie du Secrétaire Général. On a seulement droit, pour commencer, à une longue étude psycho-historique sur les prétentions aristocratiques de Leger dans le cadre de ses origines créoles.  

2/ Il n'est pas de bonne méthode que le biographe se prosterne devant son biographé. Une certaine distance critique est souhaitable. Mais est-il pour autant souhaitable que l'étude soit animée par le parti-pris contre son objet ? Leger est un arriviste, qui est parvenu par brigue à des fonctions importantes, où il n'a eu d'action, même positive, que guidée par l'orgueil. En outre, à ses moments perdus, le diplomate aggrave son cas en écrivant des choses obscures qui n'intéressent que lui, et que, par acrobaties , il a réussi à faire nobéliser. Le parti-pris éclate si fort que le lecteur se surprend à vouloir prendre fait et cause pour Leger (entre autres, dans le cahier photographique, certaines légendes méritent d'être savourées pour leur merveilleuse objectivité...). 

3/ Le biographe n'est pas seul responsable. L'éditeur l'est aussi, de s'être prêté à cette entreprise en deux sens gauchie. Mais ne pas oublier la responsabilité des journalistes. Pour ce livre comme pour bien d'autres, ils font semblant de faire leur travail, mais ne le font pas. La plupart se contentent, n'ayant pas lu, de rappeler à propos de l'écrivain les anecdotes les plus éculées et les poncifs les plus polis par l'usage : il ne faut dire aux gens que ce qu'ils savent déjà, il n'y a que ça qui fait vendre. Ne pas les inquiéter avec de l'inédit ; renchérir sur les poncifs. On décore la biographie de quelques louanges bien générales, et le tour est joué. Bien heureux encore quand l'article semble succéder à une lecture, même rapide, du livre : deux "journalistes", à ma connaissance, font mention de l'attitude critique du biographe, et font plutôt l'éloge de cette "liberté d'esprit" la plupart ne signalent  pas le déséquilibre de l'entrepris. Ce déséquilibre est pourtant très voyant, du fait que, dans le titre, "Alexis Leger" en petits caractères et "Saint-John Perse" en gros caractères (cela constitue une arnaque destinée à faire vendre) ; au dos du livre, en caractères énormes "Saint-John Perse" tout court... Mais qui se soucie de vétilles typographiques à part quelques universitaires grincheux ?

Et, tant qu'on en est aux vétilles, le nom "Leger" est systématiquement orthographié "Léger". Est-ce légèreté ? volonté de banaliser le patronyme ? volonté de contrarier le biographé ? Au point où on en est, peu importe. 

En résumé, on se retrouve en position pire qu'avant : une grosse bio a été publiée ; peu importe qu'elle ne mérite pas son nom, cela rend très improbable la publication d'une autre qui ferait correctement son travail. Une étude sur la politique du poète a été publiée, et peu importe qu'elle soit partiale, cela renvoie aux calendes l'apparition d'une étude mesurée en attitude et en dimension. 

Le Quai d'Orsay (source : Wikipedia)

  

Céline et son grand-père [brève]

  

Le grand-père de Céline, Auguste Destouches, était professeur agrégé. Il avait publié un poème dont un fragment se trouve dans l'Album Céline de la Pléiade (1977). Ce n'est pas sans étonnement qu'on y trouve une tonalité fortement célinienne, non par la forme, bien désuète, mais par le sujet : la mort, la nuit, la guerre...

Même le Nord s'y trouve déjà... 

Jean Clair / Chevreul [brève]

Jean Clair a intitulé son livre sur le surréalisme : 

Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes 

(voir billet ancien sur ce livre). 

Il est très probable que la formule précise du titre est un clin d’œil. 

Eugène Chevreul, théoricien des couleurs qui a eu une importance capitale dans la peinture de son siècle et même du suivant, qui au long des 103 ans de son existence fut l’auteur de plusieurs inventions d’importance, écrivit aussi en 1854 un rapport joliment intitulé :

De la baguette divinatoire, du pendule dit explorateur et des tables tournantes.  

J. Clair évoque d’ailleurs Chevreul (pour sa théorie des couleurs) dans son discours de réception à l'Académie Française. 

(Chevreul par Nadar ; Wikipédia)

  

Valéry / Malraux (notule)

Pour La Rochefoucauld, peu de gens seraient amoureux s'ils n'avaient jamais entendu parler d'amour. De même, pour Valéry, peu de gens deviendraient artistes s'ils n'avaient jamais entendu parler d'art. 

C'est l'inverse avec Malraux : on ne devient peintre que pour avoir entendu parler de peinture - ce qui pose le problème du commencement, du premier peintre. 

On a une théorie du désir-besoin (appétit essentiel, intrinsèque, de perceptions) et une théorie du désir-envie ("et moi aussi, je suis peintre !").

On a une théorie innéiste (désir d'être soi) et une théorie mimétique (désir d'être l'autre). 

La première est invérifiable. La seconde suppose une régression à l'infini.  

Faut-il associer les deux conceptions, et dire qu'il y a un petit nombre d'artistes devenus tels par eux-mêmes, et une masse qui le deviennent surtout parce qu'ils en ont entendu parler ? Des artistes par vocation, en petit nombre ; des artistes par imitation, en grand nombre ?

Il n'est pas possible de décider si un homme serait devenu artiste sans modèle extérieur, par pure pression interne, par strict besoin intime, par un appétit spécifique de formes ou de sons. On ne peut que le supposer, à constater une certaine vigueur dans ses productions, et une certaine constance dans son besoin de créer. Peut-être le génie serait-il le fait de ceux qui seraient devenus artistes de toute façon - ce qui reviendrait à expliquer l'obscure notion de génie par une hypothèse invérifiable... 

Valéry : la perfection expérimentale

Pour Platon, la perfection n'est pas de ce monde : pour l'atteindre, il faut devenir purement spirituel, c'est-à-dire, en un mot, mourir. 

Valéry quant à lui a conçu le projet fou d'être complètement sage (pour parler comme Voltaire), et s'est lancé le pari d'atteindre à la perfection, à l'absolu dès cette vie (disciple en cela de Mallarmé et de Descartes, ce dernier ayant d'ailleurs lui aussi influencé Mallarmé). 

Il y a réussi. Et pourtant, cette réussite est une sorte d'échec. La perfection est accessible, mais elle n'est pas tenable. On peut passer son doigt dans la flamme d'une bougie ; on ne peut pas y demeurer, y établir son logis. La perfection de Monsieur Teste est toute fictive : c'est là un "personnage de fantaisie" où l'auteur rassemble et généralise une pureté de pensée qui n'est accessible, au mieux, que durant quelques quarts d'heure. La pureté intellectuelle véritable, pour le Valéry réel, est de quelques minutes, au petit matin, les jours fastes. 

De même, il n'est pas strictement impossible d'écrire de la poésie écrite en état de pure lucidité ; mais les résultats sont si minces qu'on doit en rester au stade expérimental, au stade du prototype ; on ne peut passer à la fabrication réelle, moins encore à la production industrielle. Faire de la poésie ainsi, c'est comme fabriquer de l'eau à l'aide d'oxygène, d'hydrogène, de courant électrique, et d'un eudiomètre : on y parvient certes, mais à quel prix ! et pour un résultat combien mince ! C'est possible, mais d'un possible si mince qu'il ne peut pas avoir de portée pratique  : Valéry, peut-être un jour de pessimisme comme il en connut bon nombre, écrit à Gide : 

« L'art en pleine lumière est une fiction pure. Le peu qu'on en a vu n'est qu'un résultat de laboratoire - n'y pas songer pour employer ses capitaux » (8 juillet 1906, nouvelle édition p. 656)

Le projet était de se situer à l'extrême pointe de la capacité humaine, là où l'acuité spirituelle est maximale, mais aussi où elle voisine le plus dangereusement avec le rien, où elle tutoie le néant. Mallarmé fournissait déjà un exemple de cette noble exigence, et de ce risque de rester dans ces dangereux parages, qu'il illustrait par les images de la "froidure éternelle", du glacier - Valéry parlera du "last point", de l'extrême Nord, ou du diamant.

Comme dans toute recherche sérieuse, l'exigence de qualité provoque une diminution corrélative de la quantité. La parole la plus pure est la plus rare ; elle est donc proche de l'aphasie. La pensée la plus pure est proche de la dissolution. La pure transparence, pour l'esprit comme pour le diamant, consiste à se rendre comme invisible - invisible à soi-même, "suicide beau". 

  

Diérèses

Dans un billet de ce Calmeblog, 

http://lecalmeblog.blogspot.com/2010/04/apollinaire-alcools-micro-et-macro.html

je parlais d'Apollinaire, et plus précisément du premier vers de Zone, qui me semblait emblématique de la situation de ce poète par rapport à la modernité :

À la fin, tu es las de ce monde ancien 

Si on lit la dernière syllabe en diérèse, à l'ancienne, on obtient un alexandrin anapestique, le plus classique des vers français, et dans lequel Apollinaire excelle (« La cétoine qui dort dans le cœur de la rose »). Si on le lit en synérèse, on obtient un vers de 11, très peu conventionnel, qui trompe l'attente d'un alexandrin anapestique, et sonne délicieusement bancal. Il me semble que cette équivoque, cette ambiguïté, ce doute, sont voulus, et que le poète, très délibérément, nous place entre les deux chaises du classique régulier et du moderne instable. 

Or, si je reviens à ce point, c'est que j'ai rencontré, sur un blog de littérature à l'usage des classes, à propos d'un vers analogue, une opinion autre :

http://odautrey.free.fr/corsdechasse.htm

Cors de chasse : 

Notre histoire est noble et tragique

Comme le masque d’un tyran

Nul drame hasardeux ou magique

Aucun détail indifférent

Ne rend notre amour pathétique

Et Thomas de Quincey buvant

L’opium poison doux et chaste

À sa pauvre Anne allait rêvant

Passons passons puisque tout passe

Je me retournerai souvent

Les souvenirs sont cors de chasse

Dont meurt le bruit parmi le vent

À propos du 6° vers, le commentateur indique : « 7 syllabes contre 8 pour les autres vers. Vers impair : légèreté : évocation irréelle.»

Il me semble plutôt qu'il y a là une équivoque voulue, que l'esprit du lecteur doit se trouver ici aussi sur une ligne de crête, ne sachant de quel côté tomber, entre la diction "moderne", qui donnerait un heptasyllabe, très décalé par rapport au reste du poème, et la diction classique qui, scindant l'opium, unifie le poème en octosyllabes parfaits, bien carrés (8 syll x 12 vers).

La diérèse sur opium est certes très affectée ; mais la substance sacrée/maudite peut mériter un traitement spécifique, pour la mettre en valeur, en relief. Et la prononciation opi-um a quelque chose de rêveur, d'irréel, voire de surnaturel, qui convient très bien au sens. 

C'est d'une façon voisine, ce que fait Mallarmé par exemple, dans un poème graveleux, sarcastique et splendide (non-signé) jouant avec des diérèses artificielles et significatives  : 

Parce que de la vi/ande était à point rôtie,

Parce que le journal détaillait un vi/ol,

Parce que sur sa gorge ignoble et mal bâtie

La servante oublia de boutonner son col,

Parce que d’un lit, grand comme une sacristie,

Il voit, sur la pendule, un couple antique et fol,

Et qu’il n’a pas sommeil, et que, sans modestie,

Sa jambe sous les draps frôle une jambe au vol,

Un ni/ais met sous lui sa femme froide et sèche,

Contre ce bonnet blanc frotte son casque-à-mèche

Et travaille en soufflant inexorablement :

Et de ce qu’une nuit, sans rage et sans tempête,

Ces deux êtres se sont accouplés en dormant,

Ô Shakespeare, et toi, Dante, il peut naître un poète !

Mallarmé à table avec Méry Laurent

Ici, pas de doute, les diérèses s'imposent qui, au début du poème, mettent en évidence à deux reprises la syllabe "vi", qui peut s'entendre en deux façons, une biologique, l'autre, obscène, mais qui illustrent ainsi doublement le contexte. 

Et le génie (j'ose le terme) du 2° vers, est de nous faire détailler le mot même dont le journal détaille complaisamment la chose, de même que l'on a savouré la vi-ande du premier vers, en la dilacérant voluptueusement. On entend-voit le lecteur libidineux se régaler des moindres détails croustillants et sordides de ce compte rendu fait pour émoustiller ses bas morceaux. La diérèse constitue une préciosité mal placée, comme il y a, chez le lecteur du journal, une lubricité mal placée. 

Quant au ni/ais par qui commence le premier tercet, il a valeur comique mais aussi satirique : l'artifice de sa diérèse donne une ironique solennité à ce triste quidam qui se trouve jouer le rôle d'un Créateur. 

L'équivoque de la diérèse a souvent pour rôle de rendre équivoque la limite entre des domaines qui semblaient clairement séparés ; le classique et le moderne, le noble et le bas. 

***

Le "rôti" tel qu'illustré par Wikipédia... assurément en diérèse :