Valéry / Melville : un parallèle

Pour Valéry, ce qu'on montre, du fait même qu'on le montre, est sans importance. L'important, on le cache prudemment. Valéry illustre cette idée par une image d'origine maritime (il aimait les bateaux, bien qu'il ne fût lui-même nullement marin) : ce qui se voit est "œuvres mortes", ce qui est caché est "œuvres vives" :

Valéry Mélange, Instants 1-393 :  

« La personne peut se comparer à un vaisseau dont la partie vulnérable et essentielle se trouve sous la flottaison. Ce que l'on voit est œuvres mortes, décoration possible. Les agitations de la mer découvrent en partie les œuvres vives, qui sont ici : la sensibilité des organes vitaux (sympathique et pneumogastrique) et les sources d'énergie profonde, le tout plus ou moins lié à quelques secrets. C'est là ce que guette et vise son ennemi intelligent. » 

L'idée est déjà chez Melville, avec une intéressante potentialité de généralisation : 

Melville La Vareuse blanche, chap "conclusion", Pléiade t. 2 p. 739, cité t. IV p. 1304 (notes s. Billy Budd) : 

« Vu de l'extérieur, notre bâtiment est un mensonge, car, du dehors, on n'en perçoit que le pont bien astiqué, ainsi que les planches de bordage, peintes et repeintes, situées au-dessus du niveau de l'eau ; tandis que la masse énorme de notre architecture, avec l'ensemble de ses magasins secrets, vogue à jamais au-dessous de la surface. »

« Outwardly regarded, our craft is a lie ; for all that is outwardly seen of it is the clean-swept deck, and oft-painted planks comprised above the waterline ; whereas, the vast mass of our fabric, with all its storerooms of secrets, for ever slides along far under the surface. »

Jünger, romantique froid

Jünger n'a rien d'un rationaliste, d'un homme des Lumières. C'est peut-être la raison pour laquelle il a si bien perçu, discerné, caractérisé le monde technique qui est l'extension universelle de la rationalité des Lumières : cela lui était suffisamment étranger, ou, plutôt, il en était assez éloigné pour que les grandes lignes lui en apparussent avec la netteté que donne la distance. Là aussi, les "bien que" sont des "parce que" inaperçus. 

Jünger est aux antipodes du rationalisme, et pourtant il n'est pas romantique, au sens où on l'entend souvent. Il voit partout des signes, des symboles ; il se délecte d'augures, il savoure des présages ; mais sa vision de la nature n'a pas le sentimentalisme naïvement empathique qui caractérise souvent les Romantiques. Il a de ces signes une vision moins finaliste, animiste, que symbolique. Le monde n'est pas pour lui une extension du moi, il n'est pas animé d'affects semblables à ceux de l'homme, mais il est le lieu d'apparition de Figures finalement très abstraites, très peu incarnées, très peu chaleureuses - rien qui s'émeuve ou qui larmoie. Ce que Jünger voit transparaître, c'est un Ordre, et non la palpitation d'une vitalité, d'une émotion. 

En quoi il ne fait peut-être que projeter sur le mode son propre style mental : assez froid, distancié, classique, sans pathos. Le caractère oraculaire ou augural qu'il aime à discerner dans les choses, les personnes et les événements, relève d'une structure, d'un dispositif, d'une harmonie cachée qui s'adresse au jugement. Il perçoit, il pressent des relations, des symétries, des parallèles ; non des chuchotements ni des confidences. Le monde a un langage, il est un langage ; mais le monde ne lui parle pas à l'oreille ; le monde dit, laisse entendre, parfois obscurément, parfois clairement  ; à bon entendeur, salut ; son langage n'est pas adressé. Jünger sait qu'il y a à interpréter, mais il sait aussi que cette interprétation ne saurait être le fait d'une subjectivité qui prend le mors aux dents. Il admire l'attitude apocalyptique de Bloy, il y voit dans une certaine mesure un modèle, mais il est loin pour sa part de se laisser entraîner par l'ardeur d'un tel feu. 

Source de l'image : Wikipedia

C'est par cette étrangeté à la fusion-effusion de lui-même et de la nature qu'il est si loin du tempérament romantique au sens usuel du terme. Son admiration de la nature n'a pas grand chose d'une empathie, d'une Einfühlung. 

Il s'agit donc d'une pensée très romantique en sa nature, mais dans un style mental foncièrement classique, rigoureux, médiatisé. Il voit tout à distance, y compris lui-même et les événements de sa vie. On peut le lui reprocher : son style ne vibre pas, sa pulsation ne s'emballe pas ; il est toujours posé. La vie est occasion d'apprendre, de déchiffrer, fût-ce très partiellement, des symboles. Jünger est singulier, pour un regard français en tout cas, car il est froid sur des thèmes que l'on associe souvent à la chaleur des passions. Rien d'échevelé chez lui. Pour déceler les symboles où le monde se laisse parfois deviner, il reste serein. Méfiance ! le cliché de la "sérénité gœthéenne" se profile dangereusement à l'horizon.

  

Rousseau : pureté, perfectibilité, pervertibilité

Pas de penseur plus compliqué, voire inextricable, que Rousseau : rapports entre la vie et l'œuvre, contradicitons et inachèvements de l'œuvre, falsification de la biographie, volonté de système et production disparate, équilibre mental précaire, position au foyer des contradictions du siècle, interprétations tendancieuses, récupérations politiques, interprétations psychologiques - tout complique tout. 

Si on le prend par le biais de l'érudition, il faut bien quinze ans pour s'en faire une idée précise. D'où l'utilité, pour le simple amateur, d'y repérer des lignes de force générales. 

Deux axes possibles, qui ne dispensent pas de la lecture et de l'approfondissement, mais qui permettent peut-être de ne pas demeurer enfoui dans les contradictions, dans les arbres qui cachent la forêt en même temps qu'ils la constituent. 

1. 

Selon l'image traditionnelle, Rousseau est l'homme de la Nature. Mais il est aussi l'homme de la Société - pas la société actuelle, qui est mêlée d'instincts naturels égoïstes et de pensées altruistes, mais la société du Contrat, toute altruiste. L'homme y retrouve une unité, une pureté qui était aussi, à l'autre extrême, celle de la Nature, occupée quant à elle des seuls instincts égoïstes. Dans les deux cas extrêmes, l'homme n'est pas divisé contre lui-même, n'est pas "contrarié" ; il peut donc y être heureux. Heureux dans la nature selon la bonté ; heureux dans la société selon la vertu. Si Rousseau déteste la société mêlée qui est la nôtre, et s'il vante tantôt la pure nature, tantôt la pure société, c'est qu'il n'est pas "penseur de la nature", mais d'une pureté qui se trouve à un niveau dans la nature, et à un autre niveau dans le Contrat. Le dénominateur commun, la basse continue de Rousseau, ce n'est pas la Nature, c'est l'Unité, la Pureté. Mais on a gardé le cliché de la Nature, plus commode pour l'imagerie. 

[ Soit dit en passant : mêmes remarques pour Valéry : on le dit intellectualiste. C'est pire que faux : c'est à moitié vrai. Valéry cherche la pureté de l'Intellect (Teste) ; mais il cherche tout autant la pureté de la sensation, il est un mystique de la sensation pure. Ce qu'il cherche, c'est la pureté, en un extrémisme, un purisme, qui peut trouver à se satisfaire dans la pensée sans la moindre sensation, aussi bien que dans la sensation sans la moindre pensée. Là aussi, Monsieur Teste fait image : c'est lui qui passe à la postérité. ]

2. 

Selon l'image traditionnelle, Rousseau critique la perversion de l'homme par les Lumières, les sciences et les arts. C'est vrai. Mais la position de Rousseau dans son époque s'explique par une raison plus profonde, plus générale. Le siècle a découvert que l'homme peut être amélioré, qu'il y a un progrès de l'humanité auquel il faut concourir. Mais Rousseau avertit : si l'homme peut être amélioré, c'est qu'il peut être changé. S'il peut être changé, c'est que sa nature n'est pas stable, pas définitive. Qu'il n'a pas de véritable "nature", au sens strict. 

Mais si l'homme, comme le dit l'optimisme du temps, peut être amélioré, c'est qu'il peut aussi être perverti. La possibilité de changer l'homme est possibilité de le changer pour le bien comme pour le mal. Là où l'époque s'émerveille de la "perfectibilité" (que Rousseau affirme), il faut voir aussi le danger de "pervertibilité". Si l'homme peut être modifié (ou se modifier), ce peut être pour le meilleur comme pour le pire. Rousseau veut faire contrepoids à un optimisme excessif, à un espoir unilatéral qui tend à enivrer les consciences. Le remède et le mal ne font qu'un. Rousseau reprend à propos de l'homme ce mythe que Platon évoquait à propos de l'écriture : comme toute technique, l'écriture est ambivalente, et peut être néfaste si on en use mal. L'homme lui-même devient un objet technique, comme le couteau qui peut servir à tailler ou à assassiner, comme l'écriture qui peut garder la mémoire ou figer la pensée. L'homme modifiable peut être modifié à moitié, et devenir un monstre, à la fois ancien et nouveau, sans unité, malheureux, entre deux chaises - cf. le point n° 1.

Bizarres diagnostics

  

Ce dimanche, France-Culture, Diagnostic littéraire à l'aveugle. 

Ce qui m'a stupéfait, c'est que tous les participants se sont accordés sans discussion pour situer au XX° siècle un texte qui, malgré des discontinuités de style, présente des tournures qui relèvent sans équivoque du plus pur XVIII°. Ils ont probablement été obnubilés par le caractère passablement déchiqueté du moi et de la phrase. Mais il y a des inflexions de langage qui ne trompent pas (passages soulignés). 

« On se débat, c’est vous, c’est lui, c’est moi, c’est toi, non, ce n’est pas nous ; eh ! mais qui donc ? O bizarre suite d’événements! Comment cela m’est-il arrivé ? Pourquoi ces choses et non pas d’autres ? Qui les a fixées sur ma tête ? Forcé de parcourir la route où je suis entré sans le savoir, comme j’en sortirai sans le vouloir, je l’ai jonchée d’autant de fleurs que ma gaieté me l’a permis : encore je dis ma gaieté sans savoir si elle est à moi plus que le reste, ni même quel est ce moi dont je m’occupe : un assemblage informe de parties inconnues ; puis un chétif être imbécile ; un petit animal folâtre ; un jeune homme ardent au plaisir, ayant tous les goûts pour jouir, faisant tous les métiers pour vivre ; maître ici, valet là, selon qu’il plaît à la fortune ; ambitieux par vanité, laborieux par nécessité, mais paresseux… avec délices ! orateur selon le danger ; poète par délassement; musicien par occasion ; amoureux par folles bouffées, j’ai tout vu, tout fait, tout usé. Puis l’illusion s’est détruite et, trop désabusé… Désabusé…!  »

Dès les premiers mots, j'ai songé au ton et à la discontinuité de l'incipit de Jacques le Fataliste. Diderot m'a donc préoccupé l'esprit, sans pouvoir situer le personnage. Mais dans la suite, on ne peut plus "français XVIII°", j'ai songé à Marivaux, pour la fluidité de la langue, parfaite sans me moindre académisme, toute de naturel (élégance, galbe ; des morceaux de mobilier Louis XV...)

Sans compter (c'est le cas de le dire) cette pente l'octosyllabique qui caractérise notre idiome dans ce qu'il a de plus souple et svelte, oral et distingué, ce qui interdit d'y voir une traduction : 

ayant tous les goûts pour jouir 8

faisant tous les métiers pour vivre 8

maître ici, valet là 6

selon qu’il plaît à la fortune  8

ambitieux par vanité 7 (diérèse presque envisageable ambiti-eux)

laborieux par nécessité 8

mais paresseux… avec délices ! 8

orateur selon le danger 8

poète par délassement 8

musicien par occasion 7  (diérèse presque envisageable musici-en) 

amoureux par folles bouffées 8

Comment peut-on songer à de l'italien, sinon parce que c'est désinvolte dans la construction ? à du Shakespeare (là, je ne vois strictement aucune raison pour, et j'en vois quinze contre...). 

Bref, j'ai très vite songé à Beaumarchais car "Marivaux + Diderot", cela ne pouvait, chimiquement, que donner Beaumarchais. 

Flèche du Parthe : pour situer au XX° un texte où l'on dit "orateur selon le danger", il faut vraiment se laisser aveugler par la dislocation verbale (relative) et le morcellement du moi (qui ne date pas de Nietzsche). 

Mea culpa, je n'avais pas souvenir de cette tirade de Figaro, qui est pourtant très fameuse. Mais eux non plus. Cela console-t-il ? (allusion à Nietzsche : si je me compare...)

Tempe proustienne, tempe célinienne

  

Rien de tel qu'un même sujet pour faire percevoir, sans qu'il soit besoin d'explication, la différence des styles : 

Proust : 

À chaque nouvelle peine trop forte, nous sentons une veine de plus qui saille et développe sa sinuosité mortelle au long de notre tempe, sous nos yeux. Et c’est ainsi que peu à peu se font ces terribles figures ravagées, du vieux Rembrandt, du vieux Beethoven de qui tout le monde se moquait.

Céline : 

Ses artères, aux tempes, cela se voyait bien à la lampe, quand on s’en allait, dessinaient des méandres comme la Seine à la sortie de Paris. 

  

Platon typographe

  

Quand il s'agit de la reproduction mécanique des œuvres d'art, on court aussitôt à Benjamin, oubliant presque Malraux qui, dans une optique différente, a bien traité du problème. A fortiori, on oublie Gœthe, qui l'a signalé. 

Mais on ne rappelle que rarement que, bien avant les gravures dont Dürer a tiré un parti "commercial" qui montrait bien la perception fine qu'il avait de cette reproductibilité, il y eut, dès l'antiquité, un mode et un seul de reproduction en grand nombre, et aisément, d'une œuvre d'art : la frappe des monnaies et médailles. 

C'est peut-être anecdotique du point de vue de l'esthétique. Mais si l'on songe à Platon qui, pour ses modèles, dit le plus souvent "paradigme", mais aussi "type", "archétype"... L'Idée, la Forme est comparable au sceau, au caractère typographique, au dessin en relief sur matière dure voire inusable, qui pourra ensuite s'imprimer un nombre indéfini de fois dans une matière idoine (or ou bronze), on note que la reproductibilité de l'œuvre d'art se trouve au fondement de la métaphysique occidentale, à travers l'opposition / corrélation entre modèle unique parfait et copies multiples plus ou moins défectueuses, plus ou moins "belles". 

  

L'imparfait de Flaubert

  

Sur ce sujet, la concurrence, j'en conviens, est rude. Un autre MP en a déjà traité ; mais il reste à en dire, sans prétendre égaler, au moins sur un point limité, qui peut éclairer à sa façon la tonalité de Madame Bovary. 

L'imparfait, en principe, narre un action qui dure et pendant laquelle intervient une action plus brève, particulière, qui va constituer la narration à proprement parler. L'imparfait établit le cadre, le fond du tableau, sur lequel l'événement énoncé au passé simple constitue la forme. L'imparfait est comme le fond (Grund), le passé simple, comme la forme (Gestalt). 

Le modèle parfait (cf. un billet récent) en est fourni par l'incipit : 

Nous étions à l'étude [il ne se passe rien, banalité, ronron] 

quand le proviseur entra. [événement, histoire, intérêt]. 

(soit dit en passant : le décalage entre les deux tonalités affectives est rendu aussi par la féminine du premier membre de phrase étuuuuud' , qui semble se prolonger, proroger, indéfiniment, et par la masculine brève de l'irruption : entrA). 

Il y a discontinuité, mais ce ne peut être que sur fond de continuité. Inauguration sur fond de banalité. Quelque chose advient : enfin ! on va s'étonner, on va rire ! 

Mais l'imparfait a aussi une fonction fréquentative : il décrit alors ce qui se passe souvent, assez régulièrement, selon l'ordre général des habitudes. Il n'est donc pas en cela très différent de l'imparfait qui rend le fond morne des choses. 

(Binet) avait chez lui un tour, où il s'amusait à tourner des ronds de serviette dont il encombrait sa maison, avec la jalousie d'un artiste et l'égoïsme d'un bourgeois

= de temps en temps, assez régulièrement, assez fréquemment ; 

Cf. le fréquentatif anglais "to use to..." trop "fréquemment" rendu par  "avoir l'habitude de...", alors qu'un imparfait fréquentatif ferait très bien l'affaire. 

Flaubert associe parfois les deux fonctions (fond de tableau, et fréquentatif), tout en en biaisant les effets, et rend l'état d'esprit d'Emma, son ennui spécifique. 

L'imparfait est insistant : il nous présente un fond qui n'est que fond, qui se prolonge, qui dure, éternellement, qui n'est jamais rédimé par un passé simple salvifique. Il installe cruellement un non-temps : l'ennui.

Mais Flaubert parfois décrit des faits sur un mode fréquentatif alors qu'ils ne sont que des exemples de la banalité de la vie à Yonville. Le fait est banal ; il a pu, il a dû se produire ; peut-être plusieurs fois ; mais la vie est si morne qu'il semble que c'est la millième fois que cela se produit. La vie d'Emma est "un jour sans fin", un même jour, toujours recommencé, à quelques variantes insignifiantes près. Chaque fait qui se produit semble se reproduire, tant il est similaire à tous les faits qui composent la pauvre existence provinciale. Tout est marqué du sceau implicite de la répétition. 

Chaque petit fait est destiné à laisser entendre "... ou quelque chose de similaire, car de toute façon tout est similaire à tout." C'est un échantillon.

La banalité du fond est renforcée par les formes mêmes qui sont supposées se détacher sur lui, se faire remarquer, se singulariser, se faire remarquer, et qui ne sont ni singulières ni remarquables. Tout ce qui advient, terriblement répétable, rejoint le Grund. Ce n'est qu'un simulacre narquois de surgissement. 

L'imparfait nous fait attendre, avec Emma, un passé simple qui ne vient jamais ; ce serait, exemplairement, l'amour. La figure aimée surgit toujours au passé simple (on connaît le "Ce fut comme une apparition" de L'Education Sentimentale)

L'exemple le plus net de cette utilisation biaisée du fréquentatif me semble celui-ci : 

Elle dessinait quelquefois ; et c'était pour Charles un grand amusement que de rester là, tout debout, à la regarder penchée sur son carton, clignant des yeux afin de mieux voir son ouvrage, ou arrondissant, sur son pouce, des boulettes de mie de pain. Quant au piano, plus les doigts y couraient vite, plus il s'émerveillait. Elle frappait sur les touches avec aplomb, et parcourait du haut en bas tout le clavier sans s'interrompre. Ainsi secoué par elle, le vieil instrument, dont les cordes frisaient, s'entendait jusqu'au bout du village si la fenêtre était ouverte, et souvent le clerc de l'huissier qui passait sur la grande route, nu-tête et en chaussons, s'arrêtait à l'écouter, sa feuille de papier à la main. 

On conviendra que cette fin est étrange ; comme si, un très grand nombre de fois, ce clerc d'huissier était passé précisément sur la route, etc.... Ce n'est pas vraisemblable. Et c'est même comique (c'est du mécanique plaqué sur du vivant). Mais cet huissier en chaussons (très incongru), immobilisé, emblématise de façon caricaturale le rayonnement d'Emma. 

  

Valéry : Le Cimetière marin (quelques remarques)

  

Rien de plus connu que le Cimetière marin ; et pourtant, ce sont toujours les mêmes choses qu'on l'on dit, et ressasse. Alors que d'autres remarques importantes sont toujours (me semble-t-il) oubliées. Quelques échantillons : 

1/ Le Cimetière est un grand poème nietzschéen d'assomption du sensible, contre les faux-semblants des arrière-mondes délétères pour la vie. Le premier vers, un des plus connus de la poésie française, annonce ainsi discrètement son thème : 

"Ce toit tranquille où marchent des colombes..."

Or toute la génération de Valéry était imprégnée de Zarathoustra, où on lit, dans le chapitre intitulé "L'heure la plus silencieuse" : 

"Ce sont les pensées qui viennent comme portées sur des pattes de colombes qui dirigent le monde." Traduction un peu lourde de :

"Gedanken, die mit Taubenfüßen kommen, lenken die Welt."

2/ Archi-connu aussi : quand il comprend ce qu'il entrevoit à travers les pins, le poète s'écrie : 

"La mer, la mer, toujours recommencée"

C'est la fin d'une épuisante marche dans le désert intellectuel : on est sauvé in extremis ... comme les soldats de l'Anabase de Xénophon qui, en péril de mort dans leur marche à travers le désert, s'écrient enfin :

"Thalassa ! Thalassa !"

La ressemblance, voire le clin-d'œil, est manifeste. Ce n'est guère signalé dans les commentaires. Peut-être parce que c'est trop évident...

3/ Deux vers qui disent la même chose, chez Valéry en un décasyllabe dense (ne pas dire "un déca bien serré") ; chez Musset en un alexandrin qui n'est pas sans mérite, mais qui semble comparativement bien bavard : 

Valéry : "Les morts cachés sont bien dans cette terre"

Musset : "Les morts dorment en paix dans le sein de la terre" 

D'autres épisodes sont à venir sur le même sujet, car Valéry est truffé de références implicites, d'échos, de souvenirs, de parallèles, de refontes, d'allusions, de réécritures ; parfois ... d'emprunts. 

Proust e(s)t son nom

  

Proust n'aimait guère son patronyme ; on n'a pas dû attendre le Céline des pamphlets pour en ôter le "S". Déjà, chez Huysmans, la chanson enfantine apparaît comme bien connue : "la contre-maître, très apitoyée, la prit dans les bras, la mit sur ses genoux et, tricotant des jambes, elle chantonnait: à dada, sur mon bidet, prout, prout, prout cadet ! ". 

On comprend que Marcel écrive : "Prière de ne pas m'appeler Proust quand vous parlez de moi. Quand on a un nom si peu harmonieux on se réfugie dans son prénom". 

Quelques petites choses dans la Recherche pourraient être liées à cela, de façon plus ou moins significative. 

Le nom de "Cambremer", qui pourrait être le point de départ d'une rêverie onomastique normande et maritime, se voit ironiquement décomposé en deux débuts qui n'osent aller au bout de dire la même chose : le début de Cambronne et le début de son mot. 

"Enfin ces Cambremer ont un nom bien étonnant. Il finit juste à temps, mais il finit mal ! dit-elle en riant.

- Il ne commence pas mieux, répondit Swann.

- En effet cette double abréviation !...

- C'est quelqu'un de très en colère et de très convenable qui n'a pas osé aller jusqu'au bout du premier mot.

- Mais puisqu'il ne devait pas pouvoir s'empêcher de commencer le second, il aurait mieux fait d'achever le premier pour en finir une bonne fois."

Plus intéressant, semble-t-il, ceci. 

La violente et coruscante "sortie" de Charlus à Morel, quand la jeune fiancée de ce dernier a usé d'une formule par trop roturière. Le vocabulaire et les allusions, les sous-entendus confirment tous la "métaphore" principale, d'autant plus sonore que monosyllabique, de cette récompense fort mal placée, "son pour son" : 

La nièce du giletier ayant dit un jour à Morel : « C’est cela, venez demain, je vous paierai le thé », le baron avait avec raison trouvé cette expression bien vulgaire pour une personne dont il comptait faire presque sa belle-fille ; mais comme il aimait à froisser et se grisait de sa propre colère, au lieu de dire simplement à Morel qu’il le priait de lui donner à cet égard une leçon de distinction, tout le retour s’était passé en scènes violentes. Sur le ton le plus insolent, le plus orgueilleux : « Le « toucher » qui, je le vois, n’est pas forcément allié au « tact », a donc empêché chez vous le développement normal de l’odorat, puisque vous avez toléré que cette expression fétide de payer le thé, à 15 centimes je suppose, fît monter son odeur de vidanges jusqu’à mes royales narines ? Quand vous avez fini un solo de violon, avez-vous jamais vu chez moi qu’on vous récompensât d’un pet, au lieu d’un applaudissement frénétique ou d’un silence plus éloquent encore parce qu’il est fait de la peur de ne pouvoir retenir, non ce que votre fiancée nous prodigue, mais le sanglot que vous avez amené au bord des lèvres ? »

L'exégèse se fait sans peine. Mais on pourrait ne pas remarquer deux situations très similaires, dans l'orthographe même des mots et ldans a position des syllabes : 

un PeT

Payer le THÉ

Si les extrêmes se rejoignent, ils désignent bien encore et toujours la même chose. 

Mais tout ceci resterait anecdotique si l'on ne pouvait procéder de même pour... le patronyme même de l'auteur :

ProusT, 

fort malencontreusement encadré par son alpha et son oméga... 

Proust a beaucoup rêvé, beaucoup écrit, sur les noms de pays, sur les noms de personnes, sur les noms aristocratiques qui composent le charme des deux. Il mentionne à peine, dans les milliers de pages de son œuvre, son propre prénom. Mais son patronyme, jamais ! le nom du père, (Ad)rien ! D'un certain point de vue, on peut comprendre que ce legs lui parût laid. 

Etc. etc. 

Enfin, tout ceci, ds la mesure où... , selon que... ; ou, comme on dirait en latin... prout.

  

Pour les amateurs de dissection de l'onomastique proustienne, voir

M. Schneider "Maman"

et 

A. Roger : "Proust, les plaisirs et les noms".

Immobilité du Bien / pittoresque du Mal

  

L'art médiéval est principalement statique : les saints, le paradis, Jésus, sont immobiles et sereins. Ces modèles (moraux et plastiques) ne gigotent pas : ils ont vaincu leurs passions. 

Le mouvement se trouve dans l'art populaire, dans la musique de danse, au contraire du grégorien qui tend lui aussi à l'immobile malgré le temps, qui tend à donner une image à peine mobile de l'éternité. Mais, dans l'art savant et religieux (c'est à peu près synonyme), le mouvement se trouve surtout dans les représentations du Mal. Les péchés, les vices, sont distordus dans la sculpture et confus dans la peinture. Le désordre moral va avec le désordre plastique ; il  l'autorise, voire l'exige ; les difformités et péchés de l'âme se traduisent en difformités et accident des corps. L'enfer est un immense désordre quand le paradis est une chorale bien ordonnée, rangée en parallèles comme sont parallèles les voix. 

Basilique Saint Sernin de Toulouse 

(Source Wikipédia Licence CC)

C'est peut-être la raison pour laquelle, quand l'art se désolidarisera du Bien, de l'Un, du statique, il prendra ses références dans les peintures du Mal, qui libèrent à la fois des normes morales et esthétiques. Il y a plus de dynamisme et de spectaculaire dans le vice que dans la vertu, de même qu'on ne fait guère de bonne littérature avec de bons sentiments. La peinture du mal (en tableaux ou en romans) offre un champ plus vaste, plus coloré, des aventures plus accidentées, donc pittoresques. Le saint statique est un être arrivé à destination ; donc arrêté ; il a rejoint sa vocation, et n'a donc plus à changer ; il peut rester tel qu'en lui même enfin. La frénésie qui agite les méchants, elle, est pleine d'histoires et de singularités. Il y aura désormais, outre la beauté statique d'un Sarastro, une beauté dynamique de la Reine de la Nuit, qui dominera l'art ultérieur. 

(Source Wikipedia)