Logique musicale et logique narrative

Un morceau de musique classiquement conçu doit retomber sur ses pieds, c'est-à-dire sur la tonique, après un périple plus ou moins accidenté, dont le schéma minimal est : tonique, septième de dominante, tonique (C G7 C). La forme "air" réalise ce même schéma sous forme de séquences : sa formule est ABA. Da capo : la tête est à la fin comme elle était au début. Ou, souvent, pour ne pas lasser par une répétition littérale, on propose une répétition ornée : ABA'. Mais cet A' est substantiellement le même que le A. Cette logique est cyclique, fermée : la fin revient au début. C'est la musique (tonale en tout cas) qui le veut.

La narration a des exigences contraires : on va de A à B, puis de B à C. Si, comme chez Homère, on rentre à Ithaque, on a bien d'abord Ithaque, puis B (plus C, D, E, F, etc.), et enfin Ithaque. Mais cet apparent A' est tout imbibé des expériences intermédiaires. Il ressemble extérieurement à A, mais est en réalité tout différent, car Ulysse a vieilli, est revenu plein d'usage et raison. Hegel l'a bien explicité : dans la fameuse triade, la synthèse ressemble à la thèse, mais à un tout autre niveau. Elle n'est pas un retour, mais une vue tout autre de ce qui fut point de départ. Et ce changement de vue change tout. La synthèse n'est pas une "thèse bis", un A' plus ou moins ornementé. 

Là se trouve le problème structurel, congénital, de l'opéra : la logique de la progression musicale n'est pas celle de la progression dramatique. On répartit donc les tâches : aux récitatifs la progression narrative (avec une grande minceur musicale) ; aux airs la musicalité, très faiblement narrative puisque la fin (A') est quasi la même que le début (A). Tantôt on raconte, tantôt on chante. Tantôt on narre, tantôt on exprime. On ne peut pas tout faire en même temps. A chaque tranche suffit sa peine.

Deux temporalités s'opposent : en musique, surtout au XVIII° siècle, on a un temps de type mécanique, qui procède par juxtaposition de parties, par répétition de séquences ; les "reprises" abondent. Au XIX° siècle (grosso modo), on tente de dépasser ces marqueteries vers une continuité de type vital : on ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve. Le temps est alors irréversible ; chaque moment comporte la mémoire de ceux qui précèdent ; on ne peut donc revenir au début, faire comme si on n'avait pas appris, comme si on n'avait pas vieilli. Reprendre telle quelle une séquence, ce serait copier-coller un morceau de gamin dans la vie d'un quinquagénaire. Il doit donc y avoir continuité, progressivité, cumulation, acquisition : un vivant qui apprend sans cesse, une conscience qui intègre son passé. Il ne s'agit plus d'alterner des tempi en vif-lent-vif, ni de construire des airs ABA. Il faut la mélodie continue, le flux unique, le courant de la durée, coulée de lave au chemin sans retour, comme les matins du monde. 

Sans retour, donc sans conclusion, puisque la conclusion harmonique, le retour à la tonique (exigence musicale), serait une aberration narrative, existentielle. On a transformé le problème ; on ne l'a pas résolu. Les apories sont tout aussi graves. Aux paradoxes d'une durée artificiellement hachée on a substitué les contradictions d'une progression une, liée, organique, mais in-terminable. On peut tenter la mélodie continue, dans laquelle c'est tout un acte qui devient l'unité narrative et musicale ; mais logiquement, cette ligne continue (que l'on n'aura pas le mauvais goût d'appeler "la ligne Siegfried"), devrait être sans fin (et peut sembler interminable). Ou carrément, on peut abolir la logique musicale classique, la tonalité et son exigence de retour final au bercail tonique, et fuir dans le modalisme, dans l'atonalité pour préserver un avenir toujours ouvert, au prix pour certains exorbitant, d'une permanente irréconciliation. 

Il faudrait alors finir sans finir, sans note de la fin. Arrêter, en suspens, sur un pied, comme un roman de James, puisque, comme on sait, "the whole of anything is never told". 

Henri et Henry (Bergson et James)

En 1911, Henri Bergson prononce à Bologne une conférence qui deviendra un des classiques de la philosophie du XX° siècle, sous le titre "L'Intuition philosophique". La formule, aujourd'hui passée dans l'usage, était quelque peu paradoxale. Bergson en effet y défendait, de façon brève et efficace, l'idée suivante : chaque philosophe a une seule chose à dire, et il consacre toute sa production à essayer de la dire, avec le matériau conceptuel, pas forcément adapté, que son époque lui fournit. Chaque livre, chaque chapitre, tourne autour d'un centre qui sera approché, frôlé, mais jamais atteint car inexprimable en mots, en concepts, précisément parce que c'est une intuition, une façon toute qualitative d'appréhender l'Etre, l'existence. L'essentiel n'est jamais dit, car indicible. On l'approche un peu, finalement, par des métaphores, des "images médiatrices", qui en font pressentir le caractère, sans jamais le dévoiler clairement. 

Tout ceci est bien connu des élèves de Terminale. Bien connu aussi est l'intérêt de Bergson pour le philosophe William James, qu'il cite souvent. 

Mais William James avait un frère (Henry), qui fut un grand romancier au succès public assez modeste, en raison de ses hautes exigences littéraires. Au sein de son œuvre immense, on trouve, paru en 1896, une longue nouvelle, célébrissime chez les théoriciens de la littérature et de la critique : "The Figure in the Carpet" (La Figure / le Motif dans le tapis). C'est une étrange enquête. Un jeune critique rencontre un auteur très admiré qui lui dit que toute son œuvre s'explique par quelque chose qui n'est pas du tout caché, mais qu'il faut savoir déceler, apercevoir, comme un motif dans un tapis ; d'où le titre. Le jeune homme s'évertue en vain ; parle de son projet à un ami, qui, loin d'Europe, fait savoir qu'il a découvert le motif directeur (leit-motiv au sens propre), et que le grand auteur a approuvé sa trouvaille. Mais cet ami meurt, l'auteur aussi, et le grand secret est perdu. Si tant est qu'il ait jamais été trouvé. Si tant est qu'il ait jamais existé, car il n'est pas sûr que le grand auteur n'ait pas joué avec l'appétit du jeune critique. Pas sûr non plus que l'ami ait été véridique disant qu'il avait trouvé ; ni que l'auteur lui ait réellement donné son approbation. Et comme souvent chez James - c'est même sa marque de fabrique - le lecteur se retrouve dans l'incertitude. Peut-être tout a-t-il été construit autour de rien ; peut-être l'essence de la chose littéraire a-t-elle été décelée. Mais, selon une formule célèbre de James à propos d'un autre de ses romans, qui se termine comme il se doit sans résolution (The Portrait of a Lady) : "The whole of anything is never told". "Le tout de quoi que ce soit n'est jamais dit" ; cette traduction lourde a le mérite de l'exactitude (on dit parfois, de façon trop désinvolte : "On ne sait jamais le tout de rien"). On reste en plan, sur le sable, bec dans l'eau et autres inconfortables postures irrésolues, comme une partition qui ne finirait pas, comme il se devrait, sur l'accord parfait de la tonalité. 

Ceux qui s'intéressent à la fois à Bergson et à James (il doit bien y en avoir quelques-uns), notent que la similitude entre ces deux textes n'est guère soulignée par les commentateurs de l'un et les critiques de l'autre. On peut ici transposer le théorème de James : "the whole of anything is never read". Les chercheurs en savent quelque chose... 

Bergson ne cite jamais l'illustre frère de l'illustre William (aucune occurrence dans les index des deux volumes de l'Édition du Centenaire) ; et je ne sache pas que H. James, mort cinq ans après la conférence de Bergson, ait marqué l'analogie (mais ici, être prudent... les œuvres de James constituent un corpus très imposant, et bien des papiers ont été perdus, brûlés, etc.). La conférence de Bologne a été insérée dans "La Pensée et le Mouvant" (1934), sans indiquer une éventuelle publication antérieure. 

Tout le sens des productions d'un écrivain s'incarne dans un motif et un seul, qui est à trouver, mais ont on ne sait s'il a été trouvé. Tout le sens de la pensée d'un philosophe tourne autour d'un foyer, d'un centre, d'un moyeu à jamais inaccessible et désigné comme tel. Ce n'est pas identique. Mais il y a un incontestable air de famille, une agaçante sensation de cousinage. Ni tout à fait même, ni tout à fait autre.

Et voilà. C'est tout. On se retrouve dans une perplexité toute jamesienne ; entre deux chaises ; manquant d'éléments décisifs. Influence plus ou moins consciente ? Analogie de hasard ? Idée dans l'air du temps ? Illusion de ressemblance ?
Des érudits ont-ils des éléments pour achever le puzzle ? Existe-t-il (thème jamesien) des papiers secrets, ignorés, cachés ?
A la manière de Charles Ives, on dirait : "Unanswered question".
Mais c'est plutôt le moment de redire avec James, "the whole of anything is never told".

Keats : new star !

On first looking into Chapman’s Homer

  Much have I travell’d in the realms of gold,
  And many goodly states and kingdoms seen ;
  Round many western islands have I been
  Which bards in fealty to Apollo hold.
  Oft of one wide expanse had I been told
  That deep-brow’d Homer ruled as his demesne ;
  Yet did I never breathe its pure serene
  Till I heard Chapman speak out loud and bold :
  Then felt I like some watcher of the skies
  When a new planet swims into his ken ;
  Or like stout Cortez when with eagle eyes
  He star’d at the Pacific—and all his men
  Look’d at each other with a wild surmise—
  Silent, upon a peak in Darien.

(une traduction, non signée, prise sur le web... faute de mieux)

J'ai beaucoup voyagé à travers les royaumes dorés,
J'ai vu bien des états et des royaumes magnifiques;
J'ai vogué autour de maintes îles occidentales
Où les bardes restent fidèles au culte d'apollon.
Souvent on m'avait parlé de la vaste étendue
Qu'Homère au front sourcilleux possède pour domaine;
Mais jamais encore je n'avais respiré son souffle pur
Avant d'entendre la voix haute et forte de Chapman.
Alors, je me sentis comme un veilleur des cieux
Lorsqu'une nouvelle planète surgit à portée de sa vue,
Ou comme le vaillant Cortès, quand de son regard d'aigle
Il fixait le pacifique - alors que tous ses hommes
Se regardaient avec un étrange soupçon -
Sans dire un mot, du haut d'un pic du Darien.


1816. Le jeune Keats (si on ose ce pléonasme), plein de fougue et d'espoir, découvre dans l'émerveillement une nouvelle traduction d'Homère. Le nouveau nous rend le passé présent. Un monde s'ouvre, métaphorisé par le mouvement vers l'Ouest (Hyperion...), cet extrême Ouest qui nous ramène aux sources orientales de notre civilisation. Métaphorisé aussi par la quête de l'or (soleil couchant, Occident obligent : "l'or du soir qui tombe..."). Mais le Conquistador, au-delà de ce Nouveau Monde, qui n'est jamais qu'un continent riche d'un or matériel (Eldorado), se retrouve face l'illimité, face à l'infini du Pacifique. Non pas cet élément liquide, informe, dont Keats fera bientôt (comme Leopardi) le lieu de sa dissolution finale (disparition dans l'eau de celui dont le nom fut écrit sur l'eau), mais un inépuisable réservoir de beautés et de joies pour toujours. Le poète s'est trompé sur le nom du conquérant et sur la situation de Darien, peu importe. 

Voici un Romantique heureux, exultant, exalté par une soudaine extension de l'univers, de l'Etre. La première métaphore ("Then") de cette apparition est d'ordre astronomique : la découverte d'une nouvelle planète :
  Then felt I like some watcher of the skies
  When a new planet swims into his ken

Une découverte récente lui a peut-être suggéré la comparaison. Mias il s'agit surtout d'une révélation : tout un immense pan de la beauté se révèle soudain. La configuration de l'univers mental en est subitement enrichie. Cette expérience de l'extension, du déploiement de la sensibilité esthétique correspond exactement à celle de l'amour : par la vertu d'un autre être, l'Etre se met à résonner, s'amplifie ; on vit désormais "en stéréo". La vie est plus vaste. Cet élément nouveau n'est pas seulement un élément supplémentaire. Il change tout, reconfigure tout. L'ordre stellaire, ou planétaire, qui semblait l'immutabilité même, qui semblait définitif, est bouleversé magiquement, acquiert de nouvelles dimensions. Comme un jeu d'échecs où apparaîtrait une nouvelle pièce, ayant de nouvelles propriétés, transformant et étendant toutes les possibilités du jeu.
Cette expérience du ravissement, de la révélation éblouie, de l'augmentation de mon être et de l'Etre en général est le versant positif, optimiste, souvent minoré, du Romantisme : l'éblouissement. L'inverse, le symétrique de ce qui constitue le principal cliché romantique : la mélancolie, la perte irréparable. Le Desdichado nervalien le dit en une formule très (trop ?) connue : 

Ma seule étoile est morte et mon luth constellé
Porte le soleil noir de la Mélancolie.L'image ici aussi est très cosmique, on ne peut plus cosmique ; mais il s'agit de la perte de l'étoile (désir / de-sidera, manque d'étoile). Mon luth est constellé certes, mais seule m'importe l'étoile que j'ai perdue, et qui assombrit tout, qui mélancolise tout, noircit le soleil même. 

Au sens philosophique, l'admiration est l'expérience de ce que le réel contient autre chose que ce qu'on en savait ; plus qu'on n'osait en espérer - ou moins, dans l'expérience de cette "admiration négative" qu'est la déception.
Bientôt, Keats sera dévasté par la maladie, et par sa propre sensibilité, trop vulnérable. Le continent amoureux qu'il va connaître sera pour lui un facteur de douloureuse destruction, et les océans évoqués à la fin de ses sonnets seront des lieux de disparition du moi, d'évanouissement de la personnalité dans l'indéterminé. Mais on aura eu le témoignage de ce premier Romantisme solaire, ardent, juvénile, tourné vers un avenir où le plus lointain passé est rénouvelé et glorifié, un Occident lumineux, doré comme un tableau de Claude Lorrain. L'essor magnifique d'un espoir d'autant plus bouleversant qu'il sera bref.

Toulet, enchanteur à voix basse

       
           En Arles

Dans Arle, où sont les Aliscams,
Quand l'ombre est rouge sous les roses,
    Et clair le temps,

Prends garde à la douceur des choses.
Lorsque tu sens battre sans cause
    Ton cœur trop lourd ;

Et que se taisent les colombes :
Parle tout bas, si c'est d'amour,
    Au bord des tombes.

Très connu, presque trop. Proverbial, même. Et pourtant si beau ; toujours frais. On pourrait en dire (on en a déjà dit) bien des choses : la douceur, l'allusion, la délicatesse, l'effleurement, le parallèle entre la légèreté du texte et la légèreté de sa signification (légèrement perverse), son caractère insinuant, etc. Ou, un peu plus technique, les procédés, les oppositions (un cimetière qui n'est pas marin, mais doté néanmoins de colombes et de tombes...), les habiles échos de consonnes (Arles / parle), les croisements de mètres, etc.

Juste un aspect, dont je ne sais s'il a été remarqué : certaines sonorités qui brillent par leur absence, ou quasi-absence. Deux minuscules "i", jamais sur une tonique, presque effacés donc. Trois "è", dont un estompé. Un seul "u", lui aussi glissé en atone express. Deux "eur", placés, quant à eux, de façon assez saillante. Quelques "é" et "e" muets peu significatifs.
Que reste-t-il alors : une manifeste, une éclatante surreprésentation des A, AN,  et des O, OU, ON. Relire en fonction de cela : on est presque assourdi par l'insistance de ces deux familles, et la fréquence de leur positionnement en toniques. 

Outre la rime annexée "cancan" des vv. 1-2, outre l'étonnant (quasi-hindou) "prangardala" du v. 4, pourtant réputé très fluide, on met aussi en relief l'insistante pulsation cardiaque des iambes (tac poum) et des péons IV (tac tac tac poum), ce qui revient au même quant aux effets affectifs (ou physiques, mais est-ce différent ?). Chaque vers de 4 est fait de 2 iambes ; rien n'est plus cardiaque. 

Par la conjugaison du rythme des syllabes et de la couleur des voyelles, on a donc un cœur qui bat, et surtout une gamme très défective, une palette très réduite, qui opèrent comme ferait un filtre coloré, ou un révélateur chimique : des variations phoniques sur le mot AMOUR. Un poème d'amour saturé du mot "amour" et du cœur battant. 

Saussure recherchait dans les vers saturniens des anciens latins des insistances phoniques significatives et rigoureuses, des "anagrammes" (répétitions de lettres ou de syllabes). On dirait que Toulet use d'un procédé un peu voisin : retour et insistance sur les composantes du mot central du poème, de façon disséminée à travers la plupart des mots. Consciemment ? That is the question. Toulet a-t-il eu l'intuition - consciente, semi-consciente - de ce qu'il convenait de gommer pour obtenir un camaïeu sonore ?
Ce poème au destin si glorieux était le premier d'un groupe intitulé : "Romances sans musique". Ce qui est sûr, c'est que ce titre était une antiphrase.

La suavité sonore peut agacer, sembler trop melliflue, et donner donc l'idée de faire tout le contraire, de cacophoniser autant qu'on peut, pour dire l'horreur et non plus la tendresse, pour heurter et non plus pour insinuer. Prévert écrit donc, en inversion démoniaque, sa "Complainte de Vincent", en même lieu : “A Arles où roule le Rhône...”.

Musique et poésie, arts par excellence

Le mot "Poésie" signifie étymologiquement toute forme de production (poïésis), et en est venu pourtant à signifier seulement l'art des mots. C'est que le poète, avec de simples mots artistement disposés, peut nous faire sentir, voir, toutes sortes de sentiments et de choses, nous fournir tous les contenus, produire tout en images. Raison pour laquelle Platon récusait les arts mimétiques, la poésie qui est une peinture, la peinture qui est une poésie ; dans les deux cas, simulacres qui nous donnent l'illusion d'une présence effective de toutes choses, comme le peut faire un miroir (cf. République X, où Platon semble plagier Stendhal...). 

D'autre part, pourquoi les Muses, qui représentent les arts en général, ont-elles été kidnappées par la seule "Musique" ? Pour la même raison, à l'envers. La Musique ne dit rien  (Valéry, à propos de Mozart : "Ne rien dire, mais le dire si bien..."). Mais (précisément parce qu'elle ne dit rien, parce qu'elle n'a pas de contenu), elle varie indéfiniment toutes les formes possibles, se meut à l'infini dans les structures, les rapports, appuyée sur un mince support de timbres instrumentaux. Au plus elle suggère, esquisse, murmure, évoque, rappelle on ne sait quoi, se maintient dans l'indéterminé, au bord de la détermination, sans y tomber.

Poésie, art de tous les contenus ; Musique, art de toutes les formes. 

"Reprendre à la musique son bien", slogan symboliste : cela visait à délivrer les mots de leur contenu lourdement déterminé, et leur permettre alors de s'élever , purifiés, jusqu'à la transparence musicale, qui donnait à Mallarmé, au sortir du concert, une "sublime jalousie".

Barbusse, Céline, l'horreur

Céline a toujours cité Barbusse parmi les auteurs importants du XX° siècle, pour avoir introduit la langue parlée dans la littérature. Peut-être y avait-il de sa part une affection pour celui qui a décrit avec tant de vigueur l'atrocité de 14 dans "Le Feu". Car, si on y regarde un peu, le langage que Barbusse prête aux poilus est passablement édulcoré.
Certes, on y trouve des parlers régionaux, fautifs, argotiques, etc. Mais, d'une part, le narrateur s'exprime de façon on ne peut plus classique. Barbusse n'a pas touché à cela, qui aurait été la vraie révolution : que le langage parlé ne soit plus un objet cité, donc maintenu à distance, mais le sujet même, l'énonciateur principal. D'autre part, le langage des soldats est soigneusement nettoyé de toute obscénité, jusqu'à des litotes cocasses : "... à la mords-moi le doigt...", cette pudique Dämpfung fait sourire.
Pourtant, en un court chapitre intitulé "Les gros mots", le narrateur fait intervenir un des poilus qui lui demande s'il mettra dans son livre les gros mots pas très littéraires qui sont couramment employés dans les tranchées... lui dit que cela risque en somme de ternir son image d'écrivain. À quoi le narrateur répond qu'il assumera cet inconvénient pour être fidèle au parler de ses camarades de boucherie.
On ne peut pas dire que Barbusse ait tellement tenu parole. Le langage cru est donc adouci, et cerné, domestiqué et tenu en lisière. C'est précisément ce que Céline n'a pas fait. Le "Voyage" est narré en style largement populaire ; et "Mort à Crédit" est envahi par l'obscénité, la scatologie etc.

Pourquoi Céline, passablement ingrat comme le vieux Bloy, reconnaît-il donc si constamment une dette à Barbusse ?
Peut-être pour une autre chose, un autre livre, un autre thème. Peut-être.
 

En 1908, Barbusse publie "L'Enfer", roman qui laisse terriblement frustré. On voit, dans les premies chapitres, s'amorcer un magnifique roman moderne, gris sombre, nihiliste, au même titre que "Voyage", que les "Cahiers de Malte", que les "Dimanches de Jean Dézert". Et puis, tout à coup, cela devient un interminable verbiage, un prêche illisible, un naufrage complet (l'épilogue du "Feu" n'est pas exempt de ce défaut, mais au moins a-t-il  le mérite d'être court, même s'il gâte beaucoup l'ensemble de l'œuvre).
Quel est donc ce début si admirable ? (c'est ce début qui a été repris dans une transposition TV pas si mauvaise, sous le titre "L'invité clandestin") Un homme à l'existence peu dessinée, au moi peu caractérisé, flottant entre être et ne pas être, loue une chambre d'hôtel, et s'aperçoit qu'il y a un trou dans le mur qui lui permet de voir. De voir la vérité ; les humains tels qu'ils sont quand ils ne se croient pas vus. La vérité toute crue, et donc, bien sûr, "l'horreur ! l'horreur !", diapason du siècle déjà donné par Conrad dès 1899. Cette fascination morbide pour l'atroce vérité fournit les pages prodigieuses du début. "L’humanité me montre ses entrailles". Puis les êtres observés deviennent des bavards qui récitent des leçons de médiocre et surtout intempestive philosophie. Après la fascinante horreur du vrai sans masque, l'horreur de l'ennui didactique, qui fait fermer le livre.
Mais dans ces trop brefs chapitres (le livre a été réédité en 1925), Céline a pu trouver l'essentiel. La position de voyeur, voyeur du vrai, du non-arrangé, non-falsifié, de l'humanité dékitschisée par la solitude où elle se croit. Les hommes tels qu'ils sont. L'intimité des choses. 

La scène de l'arrière-cour du "Voyage" en est un écho évident, la plus insoutenable d'un texte qui pourtant ne manque pas d'abominations. Bardamu voyeur du monde est en position de surplomb : il voit la vérité de la vie, des rapports humains. Il y aurait beaucoup à gloser sur le voyeurisme libidineux du Dr Destouches. Mais le voyeurisme de Céline est, osons le terme, "ontologique". Un ancien faux pape (d'Avignon je crois) disait, de façon fort peu catholique : "Voir est paradis de l'âme". Céline a pu apprendre chez Barbusse que voir, voir simplement, purement, sans apprêts, sans litotes ni voiles, sans les "filtres soft" de la bienséance sociale, c'est voir l'enfer. Il y a un enfer de la guerre. Mais aussi un enfer de la paix, un enfer du quotidien, un enfer de la vie, un enfer de tout. Pour l'apprendre, il suffit d'un trou de sniper, et le sombre courage de s'y poster C'est par ce minuscule trou que, dès le début du siècle, tout le sens va fuir.

Fellini : les mamelles, plus présentes d'être esquissées

Comme j'ai eu l'audace de le confesser dans un précédent billet, je n'aime guère Fellini. Sauf la première moitié du "Bidone", qui n'est guère fellinien, aux dires des vrais amateurs. Nobody's perfect. Et pourtant, bien des esprits éclairés l'admirent (Kundera, par exemple). Je dois manquer d'un sens, mais c'est ainsi.

Pire : les femmes obèses ne me faisant pas fantasmer, au contraire, celles qu'on subit si souvent dans ses films ne me procurent qu'un ennui dégoûté, ou un dégoût ennuyé.

En revanche... on trouve en couverture de l'édition Folio de "Jacques et son Maître" (de MK) un dessin de Fellini, représentant une femme corpulente. Je présume que c'est une allusion au passage de Diderot sur l'hôtesse dotée d' "une poitrine à s'y rouler pendant deux jours". La voici, reprise d'Amazone.fr : 

Et là, je suis très intéressé ; ça me dit quelque chose. C'est qu'il s'agit, non d'une femme réelle stipendiée pour exposer ses énormes et pâles mamelles, mais de la vision fantasmatique de Fellini, rendue "en direct", par le dessin (dessin qui me semble d'ailleurs de très belle qualité). Le fantasme est plus proche, plus opérant (sur un mode esthétique certes et non érotique, mais opérant) précisément parce qu'on est dans l'irréel. L'éloignement par le dessin rapproche esthétiquement, car l'interprétation prime alors sur le fait, le rêve sur le réel, l'indéterminé sur le déterminé. On a affaire alors au seul "principe actif" de ce que Fellini veut faire passer. La femme fantasmée, qu'elle soit fée ou baleine, perd à être "jouée" par une femme réelle inévitablement encombrée d'excipients contingents et inactifs, de "vains accidents" (Alain). Le roman, comme le dessin, est le produit de l'auteur seul. Les mots et les traits ne disent rien d'autre que ce qu'il y a mis, et laissent donc large place au virtuel. Et c'est dans ce virtuel que peuvent se loger et le fantasme, et l'art.

Ces choses-là ne sont pas très nouvelles (Flaubert tonnait contre toute illustration de Madame Bovary) ; mais j'ai eu plaisir à en éprouver une confirmation si nette : il y  a plus dans l'esquisse que dans le réel. Plus on précise, plus on appauvrit. Plus on réalise, plus on trahit. Le réel tue le rêve.

Céline chez Saint-John Perse (!)

Saint-John Perse : Images à Crusoé (1909) :

 
La Ville

L'ardoise couvre leurs toitures, ou bien la tuile où végètent les mousses.
Leur haleine se déverse par le canal des cheminées.
Graisses !
Odeur des hommes pressés, comme d'un abatttoir fade ! aigres corps des femmes sous les jupes !
O Ville sur le ciel !
Graisses ! haleines reprises, et la fumée d'un peuple très suspect - car toute ville ceint l'ordure.
Sur la lucarne de l'échoppe - sur les poubelles de l'hospice - sur l'odeur de vin bleu du quartier des matelots - sur la fontaine qui sanglote dans les cours de police - sur les statues de pierre plate et sur les chiens errants - sur le petit enfant qui siffle, et le mendiant dont les joues tremblent au creux des mâchoires,
sur la chatte malade qui a trois plis au front,
le soir descend, dans la fumée des hommes...
La Ville par le fleuve coule à la mer comme un abcès...

Faisons comme si nous ne savions pas qui est Saint-John Perse, ce qu'est sa poésie, altière, élevée, aristocratique, grande, immense, royale... et autres ascensions mythiques et lexicales...
Reconnaîtrait-on le poète princier de la maturité dans ce désarroi d'un Crusoé ayant perdu son île fastueusement belle, sensuelle, odorante, se retrouvant dans la poussière noirâtre et la pauvreté triste et sale d'un port (c'est Bordeaux... ville où Hölderlin est devenu fou, et où Schopenhauer semble avoir esquissé sa conception du monde...).
 
Mais l'on apercevrait peut-être aussi, dans ce poème dépressif de 1909 une étonnante anticipation de thèmes céliniens, en formules qui "sonnent" déjà comme du Céline. Inattendu, isn't it ? Le fétide, le gras, le gris, le triste, le non-sens dégoûtant, l'image médicale conclusive de la purulence ontologique : cela sent son Bardamu, les banlieues, la crasse, la misère.
Jusque dans les tournures. Sortons-les du contexte :
...abattoirs fades
...aigres corps des femmes sous les jupes
...peuple très suspect
...la chatte malade

 Il est peu probable que le Docteur Destouches ait lu ces poèmes peu diffusés. Mais il écrit dans le Voyage : « ... c’est toujours la Seine à circuler comme un grand glaire en zigzag d’un pont à l’autre. »
La perte du paradis antillais aboutit, pour le jeune Leger, à un imaginaire parent de celui induit chez le jeune Destouches par le cataclysme de 1914. Mais Saint-John Perse a évolué dans un tout autre sens. On peut se demander s'il ne faut pas le regretter un peu, car cet échantillon ne manquait pas d'une paradoxale vigueur.

[entre nous : on voit aussi par occasion qu'un célébrissime poème bien-pensant, qui se singularise par sa niaiserie, a emprunté le procédé rhétorique (auquel il se réduit) à ce poème bien antérieur - et infiniment supérieur]

Céline chez Diderot et Sterne

Diderot : Jacques le Fataliste :
« Un régiment passait pour aller au camp devant Fontenoy ; de dépit je m’enrôle. Nous arrivons ; la bataille se donne. - Et tu reçois la balle à ton adresse. - Vous l’avez deviné ; un coup de feu au genou ; et Dieu sait les bonnes et mauvaises aventures amenées par ce coup de feu. »

... on est bien proche du début du Voyage de Céline : l'engagement à l'étourdie au passage d'un régiment ; la guerre ; la blessure ; et les suites de cette inconséquence initiale :

Céline : Voyage au bout de la nuit
"Mais voilà-t-y pas que juste devant le café où nous étions attablés un régiment se met à passer, et avec le colonel par-devant sur son cheval, et même qu’il avait l’air bien gentil et richement gaillard, le colonel ! Moi, je ne fis qu’un bond d’enthousiasme.
— J’vais voir si c’est ainsi ! que je crie à Arthur, et me voici parti à m’engager, et au pas de course encore.
— T’es rien c... Ferdinand ! qu’il me crie, lui Arthur en retour, vexé sans aucun doute par l’effet de mon héroïsme sur tout le monde qui nous regardait.
Ça m’a un peu froissé qu’il prenne la chose ainsi, mais ça m’a pas arrêté. J’étais au pas. « J’y suis, j’y reste ! » que je me dis."

Ceci va dans le sens de la solide étude consacrée au Voyage par M.-C. Bellosta : bien des épisodes du Voyage sont certes d'un réalisme d'une grande cruauté /crudité moderne ; en revanche, la conception d'ensemble de l'histoire, et singulièrement les rapports entre les divers épisodes, relèvent d'une narration qui ne vise pas à la vraisemblance, mais qui trouve sa source dans le très libre  "roman philosophique" du XVIII° siècle : le Voyage est une réécriture de Candide, et l'épisode de la galère qui va d'Afrique à New-York, que Denoël trouvait farfelu (on le comprend), doit être vu dans cette optique non-réaliste : un morceau de XVIII° siècle étrangement collé au début du XX°. 

Il faudrait bien sûr mettre aussi en parallèle avec l'incipit de l'autre Voyage, le Voyage sentimental de Sterne : 

Sterne : 
"- They order, said I, this matter better in France. - You have been in France? said my gentleman, turning quick upon me with the most civil triumph in the world.—Strange! quoth I, debating the matter with myself, that one and twenty miles’ sailing, for ’t is absolutely no further from Dover to Calais, should give a man these rights.—I’ll look into them: so giving up the argument—I went straight to my lodgings, put up half a dozen shirts and a black pair of silk breeches—“the coat I have on,” said I, looking at the sleeve, “will do”—took a place in the Dover stage; and the packet sailing at nine the next morning [...]"

(trad. Bastien, 1803) : 
« Cette affaire, dis-je, est mieux réglée en France. - Vous avez été en France ? me dit le plus poliment du monde, et avec un air de triomphe, la personne avec laquelle je disputois… Il est bien surprenant, dis-je en moi-même, que la navigation de vingt-un milles, car il n’y a absolument que cela de Douvres à Calais, puisse donner tant de droits à un homme… Je les examinerai… Ce projet fait aussitôt cesser la dispute. Je me retire chez moi… Je fais un paquet d’une demi-douzaine de chemises, d’une culotte de soie noire… Je jette un coup-d’œil sur les manches de mon habit, je vois qu’il peut passer… Je prends une place dans la voiture publique de Douvres. J’arrive."

Les correspondances trahies

Tristesse spécifique quand on apprend soudain qu'un auteur qu'on aime et admire, admire et aime un auteur qu'on n'aime ni admire - ou l'inverse. Exemple : Kundera aime Fellini, et n'aime pas Soljénitsyne. Comment cela est-il possible ? Mon intérêt, mon admiration pour Kundera seraient-ils fondés sur un malentendu - pour moi qui aime Kundera, n'aime pas Fellini, et aime Soljénitsyne ? Il faut un peu de temps, un peu d'éloignement pour lire à nouveau et aimer à nouveau Kundera. Peut-être pour oublier, pour faire comme si on ne savait pas, pour laisser la mauvaise foi faire son travail, sauver l'image de Kundera de cette éraflure, la cicatriser, faire le deuil de cette complète fraternité de goûts. Dissonance, voire discordance bien grinçante.
Impression qu'un auteur doit constituer quelque chose comme un ensemble organique, où tout correspond à tout, et dans lequel il ne saurait y avoir de pièces rapportées, d'éléments étrangers qui en corrompraient l'unité et la grâce. Un chat avec une patte de chien ! Dans l'idée que je me fais de Kundera, Fellini ne me semble pas "miscible", donc pas admissible. Sans en faire un casus belli, il y a une gêne, un caillou dans la chaussure. De même quand je lis que Muray et J. Clair se référent à Lacan : il y a eu maldonne ! On avait affaire, semblait-il, à un alter ego, qui anticipait les attentes, les comblait au-delà même des espérances, et voici que tout à coup, on se trouve face à un opposé de soi-même. On marchait à l'aise, et voici qu'une latte du parquet cède traîtreusement ! Confiance trahie ! Amitié trahie !

Or, précisément, il n'en va pas de même avec les amis (pour le sens de ce dernier mot, consulter un dictionnaire ancien). On a avec un ami une conformité d'idées, fréquemment vérifiée. Mais l'ami n'est pas un "auteur" ayant "autorité" ; il n'est pas tenu, à nos yeux, que ses idées et ses goûts fassent système, soient cohérents, concordants, harmonieux entre eux et avec les miens ; car, si l'ami est source d'enrichissement et de plaisir dans sa conversation, il n'a pas un statut de référence, de modèle. Il apporte, mais ne construit pas. On ne lui demande pas la cohérence qu'on exige implicitement de l'auteur au travers duquel on se construit : à ce dernier, on demande (on exige) des matériaux cohérents, assimilables, métabolisables. Un morceau de bois dans une sauce, cela passe mal, et on maudit le cuisinier.

Et on se demande : si lui, qui est si admirable, aime tel auteur, il doit avoir ses raisons. C'est peut-être moi qui ne saisis pas. Mais quand je ne vois pas , pas du tout, absolument pas comment saisir, je suis devant une aporie. Qui déraille ? Je devrais à la logique de dire que c'est moi, qui suis moins costaud que Kundera. Mais je dois aussi à la sincérité de ne pas déjuger mon sentiment. Je ne vais pas admirer Fellini parce que j'admire Kundera qui l'admire (ce serait un snobisme, un conformisme qui peut jouer parmi les options encore fragiles de la jeunesse).

Peut-être faut-il se dire que personne n'est parfait, même les grands maîtres, et se faire une raison. Il est comme ça. Ce n'est pas parce qu'il aime Fellini qu'on va se priver de toutes les richesses qu'il recèle. Et quel autre serait aussi riche, sans apporter jamais un quelconque élément indigeste ? C'est ce que dit Jean-Luc Marion à propos de l'amour conjugal chrétien : c'est Dieu qui est parfait ; si on demande la perfection à son conjoint, on lui assigne un rôle intenable.


P.S. : les propos de Fellini sur le cinéma, sur la télévision, etc, me semblent souvent très pertinents ; ce sont ses films qui, pour moi, ne "passent" pas. ("Une Rencontre" p. 170)