Jules Romains et le dépassement les limites

La remise en cause de la notion de ‘moi’, tant en philosophie qu’en littérature et dans les arts, s’est faite surtout par les deux biais de l’émiettement et de l’effacement. Si la substance pensante cartésienne fut critiquée, ce fut surtout pour une unité désormais considérée comme artificielle, et pour une solidité qui n’aurait renvoyé qu’à un orgueil sans fondement. On voyait souvent derrière ce ‘moi’ une rémanence de l’âme chrétienne qui devait se maintenir stable et individuelle pour pouvoir être jugée.

Par un autre biais, le dionysisme tendait à une dissolution du moi individuel dans l’unité plus vaste et plus fluctuante du cortège, de la foule en ébriété. 

Dispersion en flux aléatoires ou en collectivité floue, la remise en cause du moi ‘traditionnel’ allait avec une perte de conscience, de lucidité (höchste Lust de l’Unbewußt). 

L’originalité de Jules Romains consiste à avoir tenté d’échapper à ce moi moi restreint sans en rabattre, tout au contraire, sur la conscience, sur la lucidité. C’est bien sûr cette originalité qui lui a valu d’être oublié dans les ténèbres extérieures au mainstream. Il y a chez lui une tendance (très avouée, et même élaborée en doctrine), à une ‘mégalopsychie’ qui peut paraître voisiner avec la mégalomanie, mais qui tend bien plus en fait vers le ‘monopsychisme’ (formulation métaphysique et religieuse, laïcisée dans sa latinisation en ‘unanimisme’). Parmi ses thèmes récurrents : la frontière, la cloison.

En 1903, lors de la fameuse ‘illumination’ de la rue d’Amsterdam, le jeune homme se sent inclus dans la foule, il se sent un avec elle, mais pas au prix de sa vigilance, tout au contraire : il s’est senti être la conscience de toute la rue. Sa poésie unanimiste de l’époque (qui est très loin d’être sans mérites littéraires) s’attache alors à décrire des groupes (des ‘unanimes’) qui se constituent, s’unifient, qui se défont aussi, dont le poète est la conscience. Son « Ode à la foule qui est ici » se fait la voix de la foule ici présente pour l’éclairer sur son statut véritable d’unité inaperçue. Mais rien de pythique, de somnambule dans ce très beau et très original poème. Ce n’est pas par l’utilisation de psychotropes que la communion devient possible ; c’est au contraire la communion elle-même qui est psycho-active et qui démultiplie les facultés et la joie de l’individu. 

Le Grand Œuvre de Jules Romains (son ‘travail de Romains’ - difficile d’échapper au jeu de mots ; le choix du pseudonyme relèverait-il consciemment ou non de ce projet colossal ?), son Grand Œuvre donc est un roman qui dépasse toutes les limites : un seul roman, en 27 volumes, qui exprime dans tous ses aspects un quart de siècle où toutes sortes d’hommes cherchent en tous milieux, selon d’innombrables voies, une façon de faire groupe, de s’assembler, d’être autre chose qu’une foule. Ils sont certes tentés par les églises, les partis, des clubs, des loges, mais ces rassemblements institutionnalisés ne donnent lieu qu’à de médiocres regroupements. Un bémol (personnel) : l’absence de ce groupe passionnant qu’est l’orchestre (à peine esquissé par Anouilh).

L’auteur fait les choses en grand, plus que l’on n’a jamais fait, par les dimensions du roman, et par l’immense diversité des connaissances très précises qu’il mobilise en d’innombrables domaines. Les HBV sont une encyclopédie du monde et du savoir modernes. Son héros Haverkamp en est l’homologue financier et commercial. Ce parangon du dynamisme capitaliste est parti de presque rien et devient, par une habileté et une obstination inédites, un homme d’affaires planétaire ; ascension prodigieuse mais au fond très faiblement hédoniste car notre homme se sait et de veut l’instrument d’une force de déploiement, d’augmentation, qui le dépasse. On voit sans peine l’homologie entre Haverkamp et Knock : jusqu’ici, on a fait de la médecine artisanale : il faut passer au niveau industriel.

Dans le format romanesque, on dépasse les limites du roman (malgré la prescription d’Aristote de faire une œuvre que la mémoire puisse englober). Mais on ne se prive, en littérature, d’aucune forme, et non sans succès : roman-fleuve donc, roman classique, roman ‘philosophique’ et social (le remarquable et insuffisamment remarqué Mort de quelqu’un), poème, théâtre (comique avec Knock, poétique avec Cromedeyre), théorie du vers, essai, etc. Les dernières années de la production romainsienne n’ont plus le tranchant de la première moitié de sa carrière, mais cette première moitié suffit à notre lecture. 

Enfin, il y a chez J. Romains une dimension qui a été souvent raillée, mais qui n’est pas d’un intérêt médiocre au moins quant à la variété des intentions : ses travaux sur la perception ‘dermo-optique’ (il en donne une transposition dans Les Créateurs). Voir avec les doigts : ce franchissement des frontières l’intéresse bien sûr car il correspond à son idéal de dépassement. Il soupçonne une possibilité ; il tente des expériences qui lui semblent partiellement concluantes. Le problème reste ouvert. Mais ce qu’il veut marquer avec force, c’est la désinvolture, l’incurie des institutions scientifiques à l’égard de ce qui sort des cadres. La leçon de ses tentatives dans ce domaine est moins de science que de psychologie. Outre les chapitres des Créateurs, bien des pages de la trilogie Psyché constituent de telles réflexions d’épistémologie et de psychologie de l’épistémologie dont il ne faudrait pas oublier l’existence, même si on peut contester la valeur littéraire de cette trilogie de fiction un peu encombrée de thèses. 

L'orgueil (manifeste) de J. Romains serait-il injustifié ? Mis à part une pièce de théâtre « à l’ancienne », on peut juger que c'est l'échec généralisé. Sa poésie n’a pratiquement pas eu d’effet sur celle du siècle (est-ce mauvais signe pour lui, ou pour le siècle ?). Son théâtre poétique n’est plus joué. Les 27 volumes des HBV sont bien loin d’être tous réussis et d’être entièrement conformes à leur projet humain (unanimisme) et formel (simultanéisme). L’hypothèse sur la perception fait sourire. Enfin, les dernières années, académiciennes, sont oubliables. 

Mais il reste l’intention qu’il a eue de montrer qu’au XXè siècle, un homme pouvait encore prétendre à une universalité qu’on pensait bien impossible depuis les grands humanistes. « Que peut un homme ? » C’est la question de Valéry qui s’orientait vers l’universalité mathématique et non vers l’infinie dispersion des savoirs positifs. Jules Romains a osé s’orienter, par la méthode simultanéiste des échantillons, vers la diversité périlleuse des sciences du réel, des choses, des êtres, des âges, des états d’esprit, des conditions sociales. N’y avoir échoué qu’à moitié est déjà très beau, ne serait-ce que par l’illustration qui est donnée des capacités d’un esprit. 

Pour finir, un extrait qui peint bien l’impatience à se cantonner à un lopin prédéfini, à creuser un sillon qui finirait par devenir un tombeau (double voire triple sens du mot 'concession') : 

Le Dieu des corps, Le Livre de poche p. 17 :

"… j’ai eu de la peine à faire de mon élan vers la science pure un enthousiasme pour la carrière scientifique. Je m'aperçus, en m'en approchant, que si elle s'accommode à la rigueur de hautes qualités intellectuelles, elle exige qu'on y joigne des qualités tout autres : le sentiment de la hiérarchie, un arrivisme patient et sournois, et la haine de l'imprévu. Bref une combinaison de l'esprit fonctionnaire et de l'esprit bovin. Je ne crois pas que j'aurais été capable de labourer sans distraction les cinq cents mètres carrés d'une concession scientifique ordinaire. Je n'aurais pas su éteindre en moi l'esprit de curiosité qui, s'il est à l'origine de toute science, n'est pas moins déplacé chez un savant officiel que l'esprit des catacombes chez un prélat romain."

Jean de la Croix : 'Nuit obscure' (traduction M.P.)

Par une nuit obscure,

d'angoisses, d'amours enflammée,

- ô l'heureuse aventure ! -

sans bruit m'en suis allée

de ma demeure ensommeillée.

Dans la ténèbre sûre

j'empruntai, toute déguisée,

- ô, l'heureuse aventure ! -

l'escalier dérobé

dans ma demeure ensommeillée.

Dans la nuit insolite

qui me cachait sous sa noirceur

je me trouvai conduite

rien que par la lueur

qui brûlait au fond de mon cœur.

Elle  me conduisait

plus clairement que le plein jour

à celui que je savais

m'attendre en un séjour

de quiconque désert à l'entour.

O nuit qui me guidas !

L'aube doit être moins louée !

O nuit qui composas

l'Amant avec l'aimée,

l'aimée en l'Amant transformée !

Le sein épanoui

qui pour nul autre se gardait,

il s'y est endormi

comme je m'y offrais,

dans l'air que les cèdres berçaient.

Sur les tours, une haleine,

alors que je le décoiffais,

de sa main très sereine

sur mon col se jouait

et tout mon sens se suspendait.

Demeure et oublie-moi,

la face inclinée sur l'Aimé ;

cesse tout ; quitte-moi,

prudence abandonnée

au milieu des lis oubliée.

En una noche oscura,

con ansias, en amores inflamada,

¡ o dichosa ventura !

salí sin ser notada,

estando mi casa sosegada.

Ascuras y segura

por la secreta escala, disfraçada,

¡ o dichosa ventura !,

a escuras y en celada,

estando ya mi casa sosegada.

En la noche dichosa,

en secreto, que nadie me veya,

ni yo mirava cosa,

sin otra luz ni guía

sino la que en el coraçon ardía.

Aquesta me guiava

más cierto que la luz del mediodía

adonde me esperava

quien yo bien me savía

en parte donde nadie parecía.

¡ O noche, que guiaste !

¡ O noche, amable más que el alborada !

¡ O noche que juntaste

Amado con amada,

amada en el Amado transformada !

En mi pecho florido,

que entero para él solo se guardaba,

allí quedó dormido,

y yo le regalaba,

y el ventalle de cedros ayre daba.

El ayre del almena,

quando yo sus cavellos esparcía,

con su mano serena

en mi cuello hería,

y todos mis sentidos suspendía.

Quedéme y olbidéme,

el rostro recliné sobre el Amado ;

cessó todo, y dexéme,

dexando mi cuydado

entre las açucenas olbidado.

Ishiguro (+ Hrabal) : 'Les Vestiges du jour' : discrétion et soumission

J’avais vu le film, et l’avais trouvé excellent. Sobre, bien mené, distribution parfaite. Je vois qu’il ne trahissait pas le livre, même s’il était, inévitablement, moins riche, moins fin et détaillé. 

J’ai beaucoup apprécié le roman. Tout d’abord, pour la justesse du ton, même en traduction : tout en mesure, en précaution, en réticences, en effacement. Jamais un éclat. Ce ton est à lui seul un portrait psychologique du narrateur. Le paradoxe, la performance, c’est que ce style pathologiquement retenu (souplement cadenassé, mais peut-être d’autant plus cadenassé) ce style ne lasse jamais l’intérêt, et même constitue un intérêt permanent paradoxal. 

Le titre, en français, n’est pas mauvais, peut-être un peu trop littéraire, lyrique. Il aurait mieux valu quelque chose de plus sobre (mais moins vendeur), comme « Ce qu’il reste de jour »… 

On trouve des traces, discrètes, mais certaines, de pensée et de culture extrême-orientales ; par exemple l’image du moyeu de la roue. Mais aussi, et surtout, dans le tissu même du livre et du personnage, une éthique de l’effacement de soi, de la soumission : autoportrait du butler en samouraï mélancolique. 

L’aspect ‘sentimental’ est très bien dosé : à peine une mince lueur finale, qui jette une nostalgie rétrospective sur l’ensemble.

 Il y a très peu de phrases remarquables, qui seraient à noter, car tout est imprégné d’une conception du monde, de l’homme, de la société, qui ne se satisferait pas de formules trop frappantes, trop personnelles, claquantes. Sinon, presque à la fin, la formule désabusée « Je n’ai même pas commis mes propres fautes » : élégante façon de résumer, en négatif, le thème de l’autonomie morale.

La problématique de la dépersonnalisation, de l’effacement, si fréquente dans la modernité littéraire se trouve ici reprise à partir d’un substrat narratif (psychologique, social et historique) qui permet de traiter cette problématique de façon concrète et motivée. Le thème, risqué pour un roman, c’est l’abandon de sa personnalité, de sa responsabilité, à un supérieur respecté, aimé et suivi en toutes choses. Démission, aliénation dira-t-on. Certainement. Mais aussi fidélité, devoir. Occasion de se dire que les attitudes (« idéologiques ») qui nous semblent tout étrangères ne sont pas forcément l’effet de la bassesse d’âme. Stevens fait très sincèrement ce qu’il croit être le mieux, à savoir sa fonction. Il est tout entier ‘fonctionnaire’ ; il doit s’adapter à une mission qu’il ne juge pas. Il a sa place dans la hiérarchie (dans le cosmos), et sa fierté est de n’en pas déroger. Or juger son maître serait manquer à cette fonction (cette asymétrie est d’origine platonicienne). Ce serait faire primer ses sentiments subjectifs, ses opinions personnelles, sur l’objectivité et l’impersonnalité de l’ordre du monde. Après tout, la critique que Stevens fait, ou plutôt qu’il répercute, de la démocratie, du choix individuel, n’est pas sans signification. L’homme ordinaire ignore tout des grands problèmes politiques ; comment alors lui confier, fût-ce indirectement, la direction des affaires ? 

Il y a bien sûr chez le butler un refus d’être lui-même ; en termes des Lumières, une sorte de refus de la liberté. Mais il a aussi la conscience de ses limites, de ce qu’il sait et de ce qu’il ignore. Il est situé, inconfortablement, à la fracture entre deux mondes : aristocratique et démocratique. Il garde ses valeurs anciennes dans un monde où elles n’ont plus guère cours, et il nous semble renvoyé dans un passé très ancien car complètement dépassé. Mais il n’est pas ridicule ; il n’est pas un Don Quichotte (sa réserve essentielle lui rend ce rôle inenvisageable). On peut souvent penser en lisant le roman à l’étonnant Sujet, de Heinrich Mann. Mais Diederich est un pantin grotesque, indigne, un imbécile névrosé. Or Stevens est un homme qui a de la valeur, mais dans un cadre, selon des références qui n’ont plus cours. 

On est choqué bien sûr quand, pour la continuité du service, il gomme la mort de son père (c’est très militaire, sacrificiel) ; ou, de même, la mort de la tante de Miss Kenton ; de même pour les servantes juives. Sa conscience professionnelle gomme sa conscience personnelle mais elle ne le rend pas monstrueux car il adhère à une valeur (la noblesse du service) ou à une confiance (mon maître sait mieux que moi ce qui est juste). Certes, il ne correspond pas du tout à l’idéal kantien de l’autonomie personnelle. 

Il présente des aspects névrotiques évidents, une répression de soi fort peu de saison au temps du « ne rien lâcher quant à son désir ». Il ne lit que pour apprendre à être badin avec mesure, avec tact. Tout en lui est mesuré, médiatisé, concerté. Toute spontanéité est exclue. Il faut, selon l’image qu’il emploie, ne se déshabiller que lorsqu’on est complètement seul ; ne jamais quitter son costume de fonction en public ; ne jamais apparaître en décalage avec ce qui est attendu de son métier.  

Le cas du nazisme comme pierre de touche de la moralité était assez prévisible, mais l’auteur le traite sans appuyer, et en l’insérant de façon logique dans le temps et dans le lieu. Ce problème reste, pour le narrateur, à peu près sur le même plan  que celui de la mort d’un proche : exemple de conflit possible, réglé spontanément selon les exigences du service ; de toute façon, on ne sait pas juger des grands problèmes, que ce soit diplomatie, économie, ou antisémitisme. Stevens dit bien qu’il n’a aucune haine ni rien à reprocher aux deux servantes juives. Certes, la protestation de Miss Kenton est forte dans sa formulation ; mais elle n’en tire pas de conséquences, et finalement se trouve lâche, ce qui montre rétrospectivement le caractère surtout émotif et verbal de son indignation. Ce renvoi des servantes juives, Stevens l'entérine sans états d’âme, et Miss Kenton le laisse faire après des états d’âme sans efficacité. 

Pour terminer, un étonnement : dans ce que j’ai pu apercevoir de commentaires sur la Toile, je n’ai pas trouvé la mise en parallèle (qui me semblait tomber sous le sens), avec le roman de Hrabal Moi qui ai servi le Roi d’Angleterre. Un serviteur (serveur) qui accomplit sa tâche avec virtuosité, puis glisse dans des compromissions avec le nazisme. Le ton est bien sûr tout différent. J’ai souvent beaucoup d’admiration pour Hrabal, mais ce roman ne m’a que très partiellement convaincu. Le début est très réussi, capricant, cocasse, - de l’excellent Hrabal. Mais l’aspect grave s’insinue de façon peu convaincante, et se développe de façon lourde et didactique, moralisante. La pondération d’Ishiguro semble bien plus efficace que la désinvolture de Hrabal, désinvolture qui ne s’exerce plus dans la manière de narrer, mais dans la conduite d’une histoire qui pour être convaincante et porter leçon, devrait être plus sérieusement construite. Sur les mêmes problèmes, les quelques passages d’Une trop bruyante solitude à propos de la Tzigane sont d’une densité humaine et donc d’une portée bien plus grandes. 

Nabokov : Pnine pythique

Montaigne avait un dictionnaire tout à part lui : il reprenait les mots en leur donnant souvent une nouvelle acception. Pnine va plus loin : il détraque la langue anglaise en lui infligeant des traitements aussi étranges que ceux qu’il fait subir à son radiateur, et il en fait une langue tout à part lui, langue poétique, voire oraculaire. L’insuffisance apparente peut révéler une puissance poétique inédite. C’est ce que résume le bienveillant Laurence Clements, de façon mi-sérieuse, mi-amusée, après une soirée un peu alcoolisée, à son collègue surpris que Pnine l’ait pris pour un autre : 

« "Our friend,” answered Clements, “employs a nomenclature all his own. His verbal vagaries add a new thrill to life. His mispronunciations are mythopeic. His slips of the tongue are oracular. He calls my wife John.”

“Still I find it a little disturbing,” said Thomas.

“He probably mistook you for somebody else,” said Clements. “And for all I know you may be somebody else. »

Ce qui peut se traduire : 

« Notre ami, répondit Clements, a sa nomenclature  à lui. Ses caprices verbaux ajoutent un frisson nouveau à la vie. Ses défauts de prononciation sont mythopoïétiques. Ses lapsus sont oraculaires. Il appelle ma femme ‘John’.

- N’empêche, je trouve que c’est un peu dérangeant, dit Thomas.

- Il vous a sans doute pris pour quelqu'un d'autre, dit Clements. Et, après tout, vous êtes peut-être bien quelqu’un d’autre. »

Qui sait si (en plus d’être un saint comme le croit Desdémone) Pnine ne serait pas un mage, un vates ? La formule « he adds a new thrill to life » est à traduire littéralement car elle provient à l’évidence de Hugo saluant en Baudelaire un poète essentiel : « Vous créez un frisson nouveau » (lettre du 6 octobre 1859). 

Ses incongruités de langage entr’ouvrent des énigmes abyssales. Quand il désigne Mrs Clements d’un prénom masculin, que faut-il entendre ? On croit que c’est une femme et c’est peut-être un homme… Le lecteur de Queneau songe que Gabriel est aussi Gabriella, que « Le tonton est une tata. » Le Professeur Thomas croit être soi mais il est peut-être quelqu’un d’autre… Le même lecteur songe alors que Pedro Surplus est Trouscaillon qui est Bertin Poirée qui est Aroun Arachide, l’illusionniste en chef qui a créé tout et tous (comme Enricht est Menetek-El-Pharsin dans Roi, dame, valet). 

L’instabilité sociale, mentale et langagière de Pnine est suggérée dès le tout début du roman par son instabilité physique : son torse est puissant, mais ses pieds menus constituent une faible surface de sustentation. Il est donc sujet à dégringoler les escaliers. Sa stabilité est précaire comme celle, minimale, que le trépied fournit à la Pythie. 

Queneau : un singulier singulier

Un rude Hiver

Une partie de la notice de l’édition Pléiade étudie l’usage des répétitions dans le roman (répétitions en tous genres, de mots, de motifs, etc.). Mais, chose très étrange, on y indique comme répétition « mot à mot » celle de la phrase : « Leurs lèvres se séparent et le vent glisse entre leurs visages comme un couteau » (chap. XII). C’est en effet la deuxième occurrence. Mais la première, quelques lignes plus haut, est très sensiblement autre : « Leurs lèvres se séparent et le vent glisse entre leur visage comme un couteau. » 

Voici le passage, p. 977 : 

« Même pour s’embrasser, il fait très froid. Leurs lèvres se séparent et le vent glisse entre leur visage comme un couteau. Il lui dit, je vous aime Helena, venez chez moi, vous ne voulez pas venir chez moi ? c’est très raisonnable, il fait si froid. Mais non, elle ne veut pas venir chez lui. Il fallait s’y attendre, il juge sa demande brutale. Mais pourquoi ne veut-elle pas venir, il le lui demande. Elle ne répond pas à sa question, mais c’est elle qui maintenant dit, je vous aime, et qui l’embrasse. Il ferme les yeux et ses doigts se crispent sur le drap de l’uniforme. C’est très beau tout ça mais ne couchera-t-il donc jamais avec elle jamais jamais jamais. Leurs lèvres se séparent et le vent glisse entre leurs visages comme un couteau. »

Il y a bien cette importante différence dans l’édition originale de 1939, dans la réédition dans la collection L’Imaginaire, et finalement dans le texte du roman dans la Pléiade. Cette même Pléiade qui donc se cite elle-même en notice de façon fautive et ne peut qu’en obscurcir le sens éventuel, déjà passablement énigmatique :

« Pour marquer la séparation de Bernard et d’Helena, l’auteur reprend la même phrase mot pour mot à quelques lignes d’intervalle : « Leurs lèvres se séparent et le vent glisse entre leur visage comme un couteau » (p. 977). »

L’éditeur n’a-t-il pas lu son texte ? L’hypothèse devrait être exclue. 

La première formulation, au singulier, est justement fort singulière, et bien plus frappante, puisqu’elle laisse entendre que Lehameau et la belle militaire anglaise n’ont à eux deux qu’un seul visage. Peut-être l’auteur veut-il suggérer qu’au moment où ils s’embrassent, leurs deux visages ne font qu’un ? Et que, lorsque la formule est reprise (pas répétée), il y aurait un retour de chacun à son individualité après un bref épisode de fusion ? C’est plausible selon une psychologie habituelle. 

Mais, d’une part, il ne s’agit pas de la fin d’un deuxième baiser, mais du même, repris par l’auteur, avec un retour à la séparation de chaque individualité. C’est un fait d’écriture (ou de réinterprétation), non de narration.

D’autre part, Queneau joue souvent sur des registres autres que la psychologie habituelle (allusions ésotériques, occultistes, etc.). On le voit p. ex. dans cet autre passage du chap. XII (p. 981, soit 4 pages plus loin), que l’on pourrait (peut-être) mettre en rapport, où Lehameau dit : 

«  Je l’aime, murmura-t-il. Mais dans un mois cet amour sera mort, consumé. Nous serons séparés, nous serons perdus l’un pour l’autre. Et tout sera fini. Il y a un incendie qui s’est allumé quelque part et qui s’étend et qui se propage et qui brûle et qui brûle tout ce qu’il rencontre. Il fond les soudures et ce qui n’est pas d’une seule pièce s’écroule démantibulé, en morceaux. Les petits métaux vils fondent tout de suite, mais les autres seront trempés. Peut-être. C’est un grand incendie, vous savez, Thérèse. »

Les thèmes hermétistes qui courent en filigrane des romans de Queneau sont, comme leur nom l’indique, d’une effroyable difficulté (la notice en Pléiade les étudie). Pour les lignes qu’on vient de citer, il faudrait aller à la fois en direction de l’occultisme et en direction de la biographie du personnage (sa femme, morte dans un incendie). Le passage est très beau en lui-même, indépendamment d’une perception exacte de l’arrière-plan occultiste. Le ton de prémonition mélancolique et les résonances mystiques font déjà le bonheur du lecteur. La notice en Pléiade fait d’ailleurs une large place à ces thèmes qui, comme l’hiver du titre, sont rudes, il faut pour les comprendre avoir fait des études. 

Bref, le mystère de ce très beau livre cocasse et mélancolique se répercute en mystère dans l’annotation. À trop le creuser, et à étudier de près les thèmes hermétistes, on pourrait devenir un fou littéraire. 

Note : les allusions à Hamlet sont incessantes dans le roman, ne serait-ce que par le patronyme du personnage principal. Mais il y a aussi du Lear (la mort de Cordelia) : 

Queneau : « mais ne couchera-t-il donc jamais avec elle jamais jamais jamais »

Lear : « Thou’lt come no more, 

Never, never, never, never, never. »

« Tu ne reviendras plus, 

Jamais, jamais, jamais, jamais, jamais » (V, 3) 

… le pentamètre pur, pure répétition mélancolique

Il y a aussi un rat derrière un rideau, et des fossoyeurs qui philosophent en enterrant un amuseur. 

Maudits musées ! [anthologie augmentée]

[Les textes nouveaux sont imprimés en couleur]

Avant d’être intellectuelle, une critique du musée peut commencer par l’observation des réactions négatives que l’expérience de ce lieu peut susciter. Le musée est critiqué avant même qu’il existe vraiment (Mercier, les cabinets de curiosité). On pourrait faire une anthologie des comparaisons peu amènes dont on le gratifie, dont les plus fréquentes sont le cimetière et le bordel. 

Ici, quelques échantillons seulement. 

Le texte de Valéry « Le problème des musées », qui annonce par son titre que les musées ne sont pas chose qui va de soi, pourrait, devrait être cité en entier. On le trouve ici :     https://www.philolog.fr/le-probleme-des-musees-valery/

Mercier, Tableau de Paris "Bouquins" p. 359 : 

"Cabinet du Roi. On y voit le squelette de l'éléphant, confondu avec celui de la baleine ; et dans un frêle bâtiment, on retrouve ce qui est épars dans les quatre coins du monde ; mais quand je sors de ce magnifique cabinet, j'ai toujours un mal de tête ; pourquoi ? C'est que la multitude des objets a fatigué mon attention. Rien ne me paraît plus désordonné, que cet assemblage savant, fait pour être dispersé sur la surface de la terre. Toutes ces différentes espèces qui se touchent et qui ne sont pas créées pour se toucher, réunies en un seul point, forment une dissonance en mon cerveau, et me donnent une sensation pénible. Cet ordre symétrique, ouvrage momentané de la main de l'homme, a quelque chose de factice et de bizarre qui blesse mon sens moral et intime. Ce n'est point là l'ordre dont j'ai l'image en moi. Enfin rien ne trouble tant ma tête et ne bouleverse plus mon instinct, que l'aspect des curiosités entassées au cabinet du roi. Ces animaux, qui peuplent les quatre éléments, non, je n'aime point à les voir rapprochés et confondus. Les quadrupèdes, les reptiles  et les poissons, je ne puis les considérer côte à côte dans la même salle ; ainsi que je ne puis apprendre tout à la fois la botanique, la chimie, l'anatomie, l'histoire naturelle, que quatre professeurs y enseignent dans quatre cours annuels. "

Stendhal : Rome, Naples et Florence

 « J’étais dans une sorte d’extase, par l’idée d’être à Florence, et le voisinage des grands hommes dont je venais de voir les tombeaux. Absorbé dans la contemplation de la beauté sublime, je la voyais de près, je la touchais pour ainsi dire. J’étais arrivé à ce point d’émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les Beaux Arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j’avais un battement de coeur, la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber »

James : L’Américain à Paris [The American] trad. L. Bochet : 

« Sa tranquille promenade à travers le Louvre l'avait cent fois plus harassé que les violents exercices physiques auxquels, de longue date, il était accoutumé. Il avait examiné l'un après l’autre chaque tableau marqué d'un astérisque dans les formidables pages de son guide ; son attention avait été constamment éveillée, ses yeux éblouis, et il venait de s'asseoir avec une véritable migraine d'esthétique. »  

« But his exertions on this particular day had been of an unwonted sort, and he had performed great physical feats which left him less jaded than his tranquil stroll through the Louvre. He had looked out all the pictures to which an asterisk was affixed in those formidable pages of fine print in his Bädeker ; his attention had been strained and his eyes dazzled, and he had sat down with an æsthetic headache »

Rodin, Faire avec ses mains ce que l'on voit (Mille-et-une-Nuits) p. 38 : 

« Malheureusement, depuis un siècle environ, on s'est avisé d'enfermer les oeuvres d'art loin de la place pour laquelle elles furent créées. Là, dans les Musées, on confond l'esprit des siècles et des manifestations diverses. C'est ce qui a fait perdre le sens parfait de l'ornementation, c'est-à-dire de l'ensemble du cadre qui doit préoccuper un artiste lorsqu'il fait une oeuvre pour un milieu déterminé. On en est arrivé ainsi, assez rapidement, à considérer les oeuvres d'art comme des objets qu'on peut placer n'importe où. C'est fâcheux. Car l'art ne doit pas être un enjolivement, mais une ornementation bien établie, qui doit rentrer dans un ensemble harmonieux.

Et le secret de cette harmonie, que nous observons dans la sculpture et la peinture des Antiques, qui contribuaient toujours à la composition de l'architecture, est tout le secret perdu du métier de l'art. »

Rilke, Lettre à la baronne Elisabeth Schenck zu Schweinsberg, 4 nov 1909, Paris ; Seuil, Corresp. p. 147-148   :  

« ... N'y a-t-il pas en [l’amour pour l'humanité entière] un principe dissolvant qui retire à nombre d'énergies dévouées leurs points d'attaque naturels ? Cela me fait le même effet, voyez-vous, que de savoir aujourd'hui toutes les plus grandes œuvres d'art dans des musées, n'appartenant plus à personne. On dit sans doute qu'ainsi elles appartiennent à tout le monde. Mais je ne puis absolument pas me faire à cette généralité ; je n'arrive pas à y croire. Tout ce qu'il y a de plus précieux doit-il vraiment aboutir ainsi à la généralité ? Je ne puis m'empêcher de penser que c'est comme si on laissait un flacon d'essence de rose ouvert en plein air : sans doute sa force serait-elle encore là dans l'espace aérien, mais si éparse, si diluée que le plus doux parfum ne pourrait qu'être perdu pour nos sens. »

Valéry, Le problème des musées 1923 Pléiade 2-1290-1293.  

« Je n’aime pas trop les musées. Il y en a beaucoup d’admirables, il n’en est point de délicieux. Les idées de classement, de conservation et d’utilité publique, qui sont justes et claires, ont peu de rapport avec les délices.

Au premier pas que je fais vers les belles choses, une main m’enlève ma canne, un écrit me défend de fumer.

Déjà glacé par le geste autoritaire et le sentiment de la contrainte, je pénètre dans quelque salle de sculpture où règne une froide confusion. Un buste éblouissant apparaît entre les jambes d’un athlète de bronze. Le calme et les violences, les niaiseries, les sourires, les contractures, les équilibres les plus critiques me composent une impression insupportable. Je suis dans un tumulte de créatures congelées, dont chacune exige, sans l’obtenir, l’inexistence de toutes les autres. Et je ne parle pas du chaos de toutes ces grandeurs sans mesure commune, du mélange inexplicable des nains et des géants, ni même de ce raccourci de l’évolution que nous offre une telle assemblée d’êtres parfaits et d’inachevés, de mutilés et de restaurés, de monstres et de messieurs... […]

La tristesse, l’ennui, l’admiration, le beau temps qu’il faisait dehors, les reproches de ma conscience, la terrible sensation du grand nombre des grands artistes marchent avec moi. […]

L’oreille ne supporterait pas d’entendre dix orchestres à la fois. L’esprit ne peut ni suivre, ni conduire plusieurs opérations distinctes, et il n’y a pas de raisonnements simultanés. Mais l’œil, dans l’ouverture de son angle mobile et dans l’instant de sa perception se trouve obligé, d’admettre un portrait et une marine, une cuisine et un triomphe, des personnages dans les états et les dimensions les plus différents ; et davantage, il doit accueillir dans le même regard des harmonies et des manières de peindre incomparables entre elles. »

Valéry, Rhumbs in Tel Quel, [1926] Pléiade 2-606-7 : 

« Libre enfin des musées ! 

Les collections, contraires à l'esprit ; le harem à l'amour. 

On est fatigué des disputes de ces dames sultanes. La somme de toutes ces beautés est absurde, accablante. Une assemblée d'objets exceptionnels, une foule de singuliers ne peut plaire qu'à des marchands, séduire que des insensibles qui se croient sensibles, et des gens crédules. [...] Les musées sont odieux aux artistes. »

Montherlant : Aux Fontaines du Désir [1927] in Essais, Pléiade p. 331 :

« Louvre. Absolument malade devant la multiplicité des choses belles. [...] Tout, jamais je ne saurai tout dans la même minute. Jamais dans la même minute je ne pourrai embrasser tous les âges, tous leurs plaisirs, toutes leurs beautés. 

Une effrayante nostalgie. Toujours quelque chose m'échappera. Quand bien même j'aurais tous les objets d'art d'ici, il y en a que je ne posséderais pas. Un maladif besoin de synthèse, - de tout revivre. Éperdu et misérable. »

Blanchot, Le mal du musée in L’Amitié  Gallimard p. 57-58

« Il n'est que d'entrer dans n'importe quel lieu où des chefs-d'œuvre sont mis ensemble en grand nombre pour éprouver cette sorte de mal du musée, analogue au mal de la montagne, fait de vertige et d'étouffement, auquel succombe rapidement tout bonheur de voir et tout désir de se laisser toucher. Bien entendu, au premier instant, quel ébranlement, quelle certitude physique d'une présence impérieuse, unique, quoique indéfiniment multipliée. La peinture est vraiment là, en personne. Mais c'est une personne si sûre d'elle-même, si contente de ses prestiges et s'imposant, s'exposant par une telle volonté de spectacle que, transformée en reine de théâtre, elle nous transforme à notre tour en spectateurs, très impressionnés, puis un peu gênés, puis un peu ennuyés. De toute évidence, il y a quelque chose d'insupportablement barbare dans l'habitude des musées. Comment a-t-on pu en venir là ? Comment l'affirmation solitaire, exclusive, farouchement tournée vers un point secret qu'elle nous désigne à peine, s'est-elle prêtée, en chaque tableau, à cette mise en commun spectaculaire, à cette rencontre bruyante et distinguée qu'on appelle justement salon ? Les bibliothèques ont aussi je ne sais quoi de surprenant, mais du moins on ne nous oblige pas à lire tous les livres à la fois (pas encore). Pourquoi les œuvres artistiques ont-elles cette ambition encyclopédique qui les conduit à se disposer ensemble, pour être vues en commun, par un regard si général, si confus et si lâche qu'il ne peut s'ensuivre apparemment que la destruction de tout rapport de communication véritable?

Cela, Voyage à la Alcarria [trad. Lacombe] p. 215 : 
«  Aujourd'hui, (…) les tapisseries ne sont plus dans l'ancienne Collégiale de Pastrana.   De   temps   en   temps,   les   habitants   les réclament, mais leurs voix tombent dans le vide. Leur argument est cependant irréfutable : « Rendez-nous ce qui nous appartient », mais on leur répond qu'à Pastrana ils n'ont pas un endroit convenable pour les abriter et que, dans la sacristie où on les gardait autrefois, elles s'abîmaient et se perdaient.
Le voyageur pense qu'avec cette façon de transporter toutes les œuvres d'art dans les musées de Madrid on est en train de tuer la province qui, en définitive, est le pays même. Les choses sont toujours mieux un peu comme elles viennent, un peu en désordre. L'ordre administratif des musées, des fichiers, des statistiques et des cimetières est froid. C'est un ordre inhumain, un ordre anti-naturel. En définitive, c'est un désordre. L'ordre véritable, c'est celui de la Nature qui n'a pas encore produit deux arbres, deux montagnes ou deux chevaux semblables. C'est une erreur d'avoir enlevé les tapisseries de Pastrana pour les mettre à Madrid. Il est toujours beaucoup plus agréable de rencontrer les belles choses par hasard que d'aller les chercher à coup sûr. »  

Lurie (Alison), Liaisons étrangères, trad. S. Mayoux , Rivages p. 341-342 : 

[visite du Victoria and Albert Museum ; pour le « lit de Ware », cf. https://en.wikipedia.org/wiki/Great_Bed_of_Ware]

« Fred se rapproche et pose la main sur le couvre-lit de brocart que ne marque aucun pli. À sa stupeur, le Grand Lit de Ware est dur comme de la pierre. 

Mais pourquoi serait-il surpris ? En termes fonctionnels, ceci n'est plus un lit. Plus personne n'y dormira jamais, plus personne n'y baisera jamais. Personne ne s'assiéra sur ces chaises de chêne au dossier haut ; leurs sièges fibreux de velours pourpre, devenu rose avec le temps, sont protégés des arrière-trains contemporains par des cordons dorés et ternis. Les gobelets ciselés dans leurs vitrines de verre ne contiendront plus jamais d'eau ni de vin ; les assiettes d'étain ne seront plus jamais remplies du rôti de bœuf de la Vieille Angleterre. 

Les musées d'art sont préférables. Les peintures et les sculptures continuent à servir à l'usage pour lequel elles ont été faites : être contemplées et admirées, interpréter le monde et lui conférer une forme. Elles restent vivantes, immortelles, alors que tout ce matériel, vu sous l'angle de sa fonction, est mort ; pis encore, figé dans une sorte de mort vivante [...]. Il trouve quelque chose de futile et de hideux à cette immense brocante victorienne pleine d'ustensiles ménagers de luxe : ces fauteuils, ces plats, ces nappes, ces couteaux, ces horloges en si grand nombre, en trop grand nombre, préservés pour toujours dans leur inutilité glacée [...]. 

Une répugnance à l'égard des milliers d'objets ni morts ni vivants qui l'entourent de tous côtés s'empare de Fred [...]. » 

Céline : son chef-d’œuvre inconnu

En arrêtant la rédaction de Casse-pipe, Céline a renoncé à ce qui aurait été probablement le grand roman moderne de la guerre. L’échantillon qui nous en reste, l’arrivée de la jeune recrue à la caserne, monde  absurde diluvien et nocturne, montre que l’auteur était en train de franchir encore une étape stupéfiante dans la conquête de son style, d’opérer une troisième révolution littéraire en trois romans - lui qui n’avait auparavant rien produit de valable. 

L’abandon de Casse-pipe est lié à plusieurs facteurs, difficilement hiérarchisables ou isolables :

1. l’épuisement et la démoralisation qui suivirent l’échec de Mort à crédit 

2. l’abandon par Elisabeth Craig, catastrophe sentimentale aux retentissements immenses

3. le projet d’un grand succès immédiat et facile à travers les pamphlets que l’on sait. 

4. Last but (selon moi) not least : on sait à travers le Voyage les traumatismes et les hantises du jeune maréchal des logis. Rédiger Casse-pipe, c’eût été se plonger pendant des années dans des angoisses insupportables, revivre quotidiennement le cauchemar, faire sans cesse réapparaître les morts, cultiver l’intolérable, s’imposer de répéter l’épisode du Stand des Nations : « Sur tout ça on avait tiré tant qu’on avait pu, à présent sur moi on tirait, hier, demain. » Une épreuve trop lourde pour un psychisme très ébranlé et usé qui se serait condamné à demeurer entre les deux feux de la guerre passée et de celle qui vient.

Se lancer dans les pamphlets présentait donc des avantages de poids : facilité et rapidité (voire amusement) de la rédaction ; succès tout aussi rapide grâce à un scandale garanti (avec l’aide d’un éditeur énergiquement investi) ; vengeance envers les « truands juifs » qui auraient kidnappé Elisabeth, en faisant porter aux Juifs la responsabilité de la guerre à venir ; évitement des souvenirs rémanents de la boucherie. On doit pouvoir y ajouter l'étrange gloriole d'être en ces sujets aussi extrême qu'il avait osé le faire pour les voyages et pour l'enfance.

La cinquantaine de pages rédigées de Casse-pipe est donc à la fois prodigieuse et prodigieusement frustrante. Après un tel échantillon de style pour le temps de paix, que ne pouvait-on espérer pour le temps de guerre ? 

De la trame narrative éventuelle, on ne sait donc rien, sinon qu’après la caserne, ce sera la guerre. Mais, en 1957, Céline confie à Robert Poulet (« Poulet Robert condamné à mort » précise l’ouverture de Rigodon) ce que devait être le synopsis du roman. Il n’est pas sûr que tel fût le plan prévu à l’époque, mais il n’y a pas de raison particulière d’en douter. Il est en revanche très douteux que le roman ait été écrit et perdu, car Céline a coutume de « gonfler » les spoliations littéraires et domiciliaires qu’il a subies. 

Voici la transcription par R. Poulet (Pléiade, Romans III  p. 65) :

« C’était l'histoire d'un échelon régimentaire, commandé par un adjudant, en 1914. Une centaine d'hommes, avec un charroi, des bagages, un matériel hétéroclite, qui errent sur les routes, suivant vaille que vaille les mouvements de l'unité dont ils dépendent. Le détachement perd bientôt ses liaisons. Est mêlé à l'énorme désordre d'une armée qui se tourne et se retourne pour faire face aux surprises de la bataille. Désorientés, épuisés, privés d'ordres, de ravitaillement et de renseignements, ces soldats toujours en marche deviennent immoraux ; boivent, jouent, maraudent ; finissent par fracturer la caisse qui leur est confiée. L'adjudant, qui n'a pas eu la force de résister à cette dépravation collective, et qui même s'y est abandonné comme les autres, se réveille à la fin. Il s'aperçoit trop tard du mauvais cas où il s'est mis, responsable qu'il est de tous ces crimes contre la discipline et contre les lois militaires. Perdu d'honneur, l'adjudant !... Bon pour tous les affronts et pour tous les châtiments, si jamais il doit rendre compte de leur équipée à quelque autorité supérieure. Affolé, désespéré, il conduit son monde vers le point le plus scabreux du front de combat; et il fonce tête baissée, hommes, chevaux, fourgons, dans la mêlée, qui les écrase. »

Scénario très vraisemblable en contexte célinien, si l’on se souvient par exemple de cette lettre à Nimier  du 1° novembre 1950, (Pléiade Lettres p. 1165) : 

«…  au 12e Cuirassiers […] Je les ai vu foncer dans la mort, sans ciller, les 800, comme un seul homme et chevaux, une sorte d’attirance - pas une fois - dix - ! Comme d’un débarras... […] doux et brutes à la fois — des purs cons en somme — »

Quant au dispositif narratif, on peut l’imaginer. Le bleu qui arrive à la caserne sera le témoin effaré, le candide engagé faute de mieux dans une entreprise qui n’est plus menée en fonction des buts prescrits, mais en fonction de la folie singulière de celui qui commande et mène tout le monde à la mort. Sauf le narrateur, qu’il faut laisser survivre pour qu’il puisse dire ce qu’il a vu, conformément à un archétype de la guerre et de l’horreur : le narrateur épargné seulement à fin de dire l’épouvante.

Ç’aurait été une sorte de réécriture de Moby-Dick : un jeune homme inexpérimenté s’engage sur un baleinier dont le capitaine use de son autorité pour exercer une vengeance toute personnelle et folle, menant tout son équipage à la mort, sauf un rescapé qui doit sa survie à un cercueil. Céline aurait été plus que jamais le narrateur halluciné, hagard, hanté par la mort de tous et par l’absurdité criminelle de tout. 

Nabokov : ‘Lolita’, tourisme et fantasmes

Dans leur odyssée commune à travers les USA (2° partie, chap. 1), Humbert met au point diverses tactiques pour ’tenir’ Lolita . Entre autres, il détermine pour chaque jour un but de voyage qui fixera l’attention de la nymphette :

« The object in view might be anything—a lighthouse in Virginia, a natural cave in Arkansas converted to a café, a collection of guns and violins somewhere in Oklahoma, a replica of the Grotto of Lourdes in Louisiana, shabby photographs of the bonanza mining period in the local museum of a Rocky Mountains resort, anything whatsoever »

trad. Couturier : 

« L'objectif en question pouvait être n'importe quoi : un phare en Virginie, une grotte naturelle aménagée en café en Arkansas, une collection de fusils et de violons quelque part en Oklahoma, une réplique de la grotte de Lourdes en Louisiane, de misérables photographies de l'époque des chercheurs d'or dans le musée local d'une station touristique des Rocheuses, absolument n'importe quoi.» 

trad. Kahane :

 « Cet objectif était des plus variables – un phare en Virginie, une caverne de l’Arkansas aménagée en café, une collection de violons et d’armes à feu quelque part en Oklahoma, une réplique de la grotte de Lourdes en Louisiane, de mauvaises photographies de l’époque des chercheurs d’or dans un petit musée des Montagnes Rocheuses – n’importe quoi »

Humbert définit donc pour chaque jour un but de voyage qui peut être, dit-il, "n’importe quoi". Mais si l’on y regarde de près (ce qu’il faut toujours faire avec Nabokov) on voit que l’échantillonnage qu’il fournit n’est pas si aléatoire que ça (donc Kahane a certainement tort de traduire anything par ‘variables’).

Parmi les cinq exemples destinés à en montrer l’absurde variété, il y en a déjà trois qui sont manifestement analogues : une grotte naturelle (transformée en café), une réplique de la grotte de Lourdes, et un musée des chercheurs d’or. Il s’agit d’espaces souterrains rendus accessibles, où l’on trouve des boissons, puis une Vierge, puis de l’or. Ces attractions touristiques décalquent et exhibent la situation secrète de Humbert et de Lolita. En trois façons, on peut y voir le caché : simple souterrain, puis souterrain recélant la femme sacrée, enfin souterrain de l’or enfoui (et résurrection - piteuse certes - d’un passé enfui).

Les deux autres exemples exposent eux aussi les relations entre les deux personnages, mais en y ajoutant une évidente dimension d’obscénité et de violence sexuelle : « un phare en Virginie » et « une collection de violons et d’armes à feu ». 

Vu le contexte, cette « promenade au phare » (pour évoquer une autre Virginia) semble assez suspecte - surtout si l’on pense à une autre Virginia encore, celle de Poe : « Virginia was not quite fourteen when Harry Edgar possessed her. He gave her lessons in algebra. » 

.. cette algèbre pourrait être rattachée à la St Algebra de Miss Phalen (au nom woolfien aussi) … mais arrêtons là les échos internes qui amèneraient à dériver indéfiniment.

Ensuite, Humbert, comme l’auteur, est francophone, et le mot’ violons’ doit bien lui évoquer une conjugaison (une étrange conjugalité) qui peut être suivie de sanglots longs (cf. II, III : « her sobs in the night—every night, every night.» 

Quant aux ‘guns’, Humbert nous sermonnera doctement et ironiquement (avertissement à double détente, si l’on ose dire) : « N'oublions pas que le pistolet est le symbole freudien du membre médian du grand ancêtre primordial. » (trad. Kahane) (« We must remember that a pistol is the Freudian symbol of the Ur-father’s central forelimb »). 

La traduction Kahane a raison d’ailleurs de rendre ‘guns’ non par ‘fusils’ mais par ‘armes à feu’, ce qui est plus exact, et surtout inclut le pistolet qui joue un rôle essentiel dans le roman. 

Cf. Online Etymology Dictionary cit. [Buck, 1949] : Gun covers firearms from the heaviest naval or siege guns (but in technical use excluding mortars and howitzers) to the soldier's rifle or the sportsman's shotgun, and in current U.S. use even the gangster's revolver.

Le hasard et le n’importe quoi invoqués par Humbert, la gratuité, la contingence, l’insignifiance de cette diversité objective, n’empêchent pas une grande cohérence et une puissante signification subjectives. Humbert en est-il conscient ou non ? les deux réponses sont plausibles. Mais on peut parier sans crainte que Nabokov a disposé, par la liste négligemment jetée par son personnage une constellation de miroirs à peine déformants. 

Nabokov + Queneau : descriptions ascendantes

Un même procédé, intéressant chez Queneau, magistral chez Nabokov : 

Queneau, Loin de Rueil chap. 2 :

« Se profila sur l’écran un cheval énorme et blanc, et les bottes de son cavalier. On ne savait pas encore à quoi tout cela mènerait, […] Jacques et Lucas tenaient leur siège à deux mains comme si ç’avait été cette monture qu’ils voyaient là devant eux immense et planimétrique. On montre donc la crinière du solipède et la culotte du botté et l’on montre ensuite les pistolets dans la ceinture du culotté et l’on montre après le thorax puissamment circulaire du porteur d’armes à feu et l’on montre enfin la gueule du type » 

Nabokov, Lolita I, chap. 29 : 

trad. Couturier : 

« me parvint du palier de l'étage la voix de contralto de Mrs Haze qui, par-dessus la rampe, demandait d'un ton mélodieux : « Est-ce monsieur* Humbert ? » Quelques cendres de cigarette tombèrent également de là-haut. Bientôt, la dame en personne, sandales, pantalon bordeaux, chemisier de soie jaune, visage quasi carré, dans cet ordre – descendit les marches, tapotant encore sa cigarette avec son index. »   

trad. Kahane : 

« la voix de contralto de Mrs. Haze (celle-ci probablement penchée sur la rampe) tomba de l’étage supérieur : « Est-ce bien monsieur Humbert ? » Quelques cendres de cigarette dégringolèrent à la suite de cette question mélodieuse. Puis la maîtresse de céans – sandales, pantalon grenat, corsage de soie jaune, visage quadratique, dans cet ordre – descendit les marches, tapotant encore sa cigarette du bout de l’index. »

« there came from the upper landing the contralto voice of Mrs. Haze, who leaning over the banisters inquired melodiously, “Is that Monsieur Humbert?” A bit of cigarette ash dropped from there in addition. Presently, the lady herself—sandals, maroon slacks, yellow silk blouse, squarish face, in that order—came down the steps, her index finger still tapping upon her cigarette. »

Chez Queneau, les gosses se sont précipités au premier rang, comme s’ils étaient tous myopes. D’où l’énorme cheval qui envahit l’écran et le champ visuel ; c’est difficile à interpréter : suspense ! La proximité accentue aussi le mouvement de la caméra ; elle remonte le long du personnage qui se révèle, se détermine peu à peu, se complète (de façon peu imprévue) : 

bottes / cavalier 

culotte / botté 

pistolets / culotté 

thorax / armes 

gueule. 

La succession des dénominations n’est pas un simple jeu, mais elle souligne la construction mentale du "coboille" dans l’esprit des gamins, construction téléguidée, anticipée par le procédé cinématographique désigné avec insistance : « on montre. »

Chez Nabokov, c’est le personnage qui descend, et c’est donc la vision qu’on en a qui remonte ; effet d’inversion très nabokovien, lié au fait qu’on est puissamment focalisé sur le personnage de Humbert, qu’on voit tout selon son point de vue (visuel ou ‘moral’) : c’est lui qui nous raconte (comme il le veut) sa propre expérience, ici, ‘telle quelle’. Ce n’est pas du cinéma, quoique… Charlotte va jouer les stars, et Humbert nous présente sa mise en scène à lui, avec son découpage, son montage : tout est passé au filtre de ses intentions. 

- d’abord, à distance, le son de la voix, peu matériel, mais déjà très significatif, venu d’en haut (le son sans l’image est un dispositif assez fréquent chez Nabokov)

- ensuite, venues d’en haut également, les cendres de cigarette, un peu plus matérielles, liées peut-être à la légère raucité du timbre. Impression déplaisante pour Humbert : une voix de contralto, c’est tout le contraire d’une voix de nymphette ; au mieux, c’est une voix de soprano âgée - et fumeuse.

- puis, de plus en plus matériel, concret (confirmant, hélas, toutes les craintes), le physique, des pieds à la tête, c’est le cas de le dire. Et c’est dit de façon ironique : avant d’être une personne entière, elle est une succession de morceaux qui confirment les funestes augures. 

- enfin on perçoit le doigt tapotant la cigarette, cause de l’effet qui avait été vu en premier (la cendre tombant des hauteurs). C’est un procédé littéraire moderne (phénoménologique). Mais (si on y réfléchit) étant donné le peu de temps nécessaire pour descendre quelques marches, il est clair que c’est par affectation, pour faire genre, que la lady tapote sa cigarette (affectation suggérée par le ‘still’). Soit dit en passant, on entend le geste dans les mots « tapping upon. »

À partir de ces minces indices, on peut déjà faire un bilan socio-psychologique : 

- elle fume, 

- elle a des prétentions à la culture (‘Monsieur’, en français)

- elle a des prétentions aussi à l’élégance (une élégance standardisée : on devine le rôle des journaux féminins) 

- elle a la voix grave (sensualité de cinéma)

- elle se présente progressivement (teasing sans strip) ; elle fait son entrée comme une star qui descend de l’empyrée : « L’ai-je bien descendu ? ». 

- et, pire que tout, elle a le visage carré. 

L’anti-nymphette, dont on ne peut imaginer qu’elle en ait engendré une. 

Chaque indice apparaît à Humbert comme une invitation supplémentaire à fuir. 

Tout dans ces quelques lignes semble strictement descriptif (cinématographique) mais est chargé, l’air de rien, de marques sociales, d’indications psychologiques très précises. On nous donne à comprendre, simplement en nous donnant à voir. Et tout cela est livré à travers le filtre de la psychologie singulière de Humbert (haine des femmes mûres, mépris pour les mondanités provinciales américaines), qui continue à nous révéler sa propre personnalité tout en donnant à deviner celle de Mrs Haze à travers ce qu’on voit d’elle. On pourrait croire que c’est  behavioriste, alors que c’est tout le contraire, et à deux niveaux. Très fort.

Petit complément (descendant) :

Giono, Un Roi sans divertissement : 

"... de la brume, comme d’une trappe, se mirent à descendre un pied chaussé d’une botte, un pantalon, une veste, une toque de fourrure, un homme !"

Le culot spécial de Giono est d'oser le pluriel de 'se mirent'...

Deuxième petit complément : 

Lodge, Un tout petit monde : 

"Morris voit apparaître Philip petit à petit dans l’escalier : mules en cuir, chevilles osseuses et nues, pantalon de pyjama rayé, robe de chambre brunâtre et barbe argentée"